OS TEMORES POLÍTICOS DO CINEASTA E CIDADÃO FEDERICO FELLINI

Fellini exacerba sua vocação à alegoria em Ensaio de orquestra (Prova d'orchestra, 1979). Dentre todos os seus filmes este é o mais didático, provocador e politicamente comprometido. Seu compasso é marcado pelo pessimismo e pela irreverência. A exposição tem a concisão característica dos manifestos. É um instantâneo estruturado como pesadelo. O cineasta demonstra preocupação com os graves problemas que assombravam e punham em xeque a democracia italiana no momento da realização. Também é obra que se abre a outras interpretações. A apreciação a seguir é de 1985.

Ensaio de orquestra

Prova d’orchestra

Direção:

Federico Fellini

Produção:

Raffaele Forti

RAI, Daimo Cinematográfica S. P. A, Cine Roma (Roma), Albatros Produktion GmbN (Mônaco)

Itália, Mônaco - 1979

Elenco:

Balduin Baas, Clara Colosimo, Elizabeth Labi, Ronaldo Bonacchi, Elizabeth Sueb, Ferdinando Villela, Andy Miller, Franco Mazzieri, Claudio Ciocca, Giovanni Javarone, David Maushell, Francesco Aluigi, Sibyl Moster, Daniele Pagani, Luigi Uzzo, Cesare Martignoni, Umberto Zuanelli, Filippo Trincia, Angelica Hansen, Heinz Kreuger, Federico Fellini.

Federico Fellini

Federico Fellini estreou no cinema em 1939, como criador de piadas para as comédias de Mário Mattoli. Posteriormente, tornou-se argumentista, roteirista, assistente de direção e ator. Trabalhou com diretores renomados: Roberto Rossellini, Alberto Lattuada, Pietro Germi e Lugi Comencini. Passou à realização em 1950, com Mulheres e luzes (Luci del varietà), dividindo a atividade com Lattuada.

Ensaio de orquestra é o décimo-nono[1] título do realizador Fellini. Sucede a Casanova de Fellini (Il Casanova di Federico Fellini, 1976) e surge em meio a uma paralisação nas filmagens de A cidade das mulheres (La città delle donne, 1980). Despendeu 16 dias na rodagem e duas semanas na finalização, verdadeiro recorde se comparado aos períodos maiores que o cineasta levou para conceber, maturar e concluir outros filmes. É a última colaboração de Nino Rota com Fellini. O músico — a quem o filme é dedicado — faleceu pouco antes do encerramento da produção. Suas sonoridades marcam presença na felliniana desde Abismo de um sonho (Lo sceicco bianco, 1952). Ausentaram-se apenas do episódio de L'amore in città[2].

Ensaio de orquestra é trabalho de encomenda para a televisão estatal italiana. Pela quarta vez[3] o cineasta colabora com o veículo, apesar de lhe endereçar, em geral, duras e repetidas críticas, seja pela sua utilização política, seja pelo caráter alienante e massificante da programação. Mas, não obstante as características da realização, a concepção de Ensaio de orquestra é eminentemente cinematográfica. Tanto que logo foi lançado nos cinemas. Repetiu trajetória idêntica a da obra-mestra Roma de Fellini (Fellini-Roma, 1972)[4].

Apesar de realizado para a TV, Ensaio de orquestra não é cúmplice das parcas exigências intelectuais da grossa massa de espectadores. Não dispensa a inteligência e o senso crítico, ao contrário da maioria dos produtos de fácil digestão e gosto duvidoso veiculados no vídeo. Fellini, artista consciente e responsável, jamais se deixaria envolver pelas exigências comerciais da máquina de moer carne televisiva. Tanto que o filme foge aos padrões narrativos convencionais.

Mas, o que é Ensaio de orquestra? Como Fellini concebeu esta que é, até aqui, sua criação mais alegórica e irreverente, pessimista e provocante, perturbadora e concisa, didática e politicamente comprometida? É um filme único na sua carreira.

O antigo sepulcro de papas e bispos transformado em estúdio musical por sua excelente acústica

As imagens, a princípio, provocam compreensível estranhamento no público habitual do diretor. A narrativa está consideravelmente adiantada quando começamos a nos perguntar: onde está o Fellini memorialista tão conhecido, tecendo reminiscências sobre a mágica Rimini de sua infância (Amarcord/Amarcord, 1974) e a Roma de sua juventude (Roma de Fellini)? Cadê o poeta que louva artistas mambembes e prostitutas patéticas, que evidencia a humanidade escondida no caos da mundanidade para estampá-la no rosto dos vigaristas? Que fim levou o criador que nos fez chorar com a inocência de Cabíria (Giulietta Masina em As noites de Cabíria/Le notti di Cabiria, 1957), com a desgraça de Gelsomina e Zampanò (Giulietta Masina e Anthony Quinn em A estrada da vida/La strada, 1954) e a desonestidade de Augusto (Broderick Crawford em A trapaça/Il bidone, 1955); que nos encheu de questionamentos sobre o vazio da modernidade em A doce vida (La doce vita, 1959)? Afinal, que foi feito do artista que se autorretrata nos devaneios e crises do cineasta Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) de Fellini 8 1/2 (Fellini 8 1/2, 1963)?

A projeção chega ao fim, mas os questionamentos permanecem. As imagens instigantes que acabamos de ver insistem em nos acompanhar, mesmo tendo deixado há muito a sala de exibição. Enquanto pensamos sobre o filme, pouco a pouco as interrogações encontram resposta. E o Fellini que julgávamos perdido reaparece por inteiro, em cada fotograma de Ensaio de orquestra.

Primeiro, reencontramos o memorialista de sempre, reatualizando magicamente as próprias lembranças. Ensaio de orquestra é a concretização de um desejo de mais de 30 anos. Fellini acompanhava os preparativos para a gravação da trilha musical de um de seus primeiros filmes e presenciou a chegada dos músicos ao estúdio, sós ou em grupo. Fisicamente diferentes, traziam, além do instrumento, variadas doses de humor. Falavam de doença, problemas familiares e financeiros, esportes e política. Gracejavam, zombavam uns dos outros, escutavam rádios de pilha. Formavam um amontoado heterogêneo e confuso, como escolares no intervalo das aulas. Com o tempo, depois de repetidos ensaios, afinavam-se de "modo maravilhoso e único" para o fluir da música. Era, segundo Fellini, uma "operação de ordenação da desordem" que lhe "provocava (...) grande emoção"[5].

Os músicos e suas brincadeiras

Depois, mirando os semblantes dos componentes da orquestra, encontramos em cada um os personagens característicos do universo felliniano. Deparamo-nos com tipos que parecem egressos do circo ou dos desenhos animados; um punhado de expressões ao mesmo tempo cômicas e prenhes de humanidade. Fellini procurou adequar cada instrumento à aparência física do músico que o executa. Assim a pianista (Labi) tem cara de piano, a flautista (Moster) parece-se a uma flauta, a harpista (Colósimo), arredia e frustrada, é larga como a harpa discretamente posicionada ao fundo.

O clarinetista (Cesare Martignoni) e o primeiro violinista (Luigi Uzzo) 

Finalmente, o que parece dissonante é o comprometimento político do diretor, francamente sintonizado com os graves problemas que assombravam e punham em xeque a democracia italiana no momento da realização. O que se vê é a expressão de um artista temeroso, preocupado com os destinos do seu país. Ensaio de orquestra é uma alegoria da Itália acuada pelas Brigadas Vermelhas — agrupamento da esquerda ultrarradical que sequestrou e assassinou, em 1978, o deputado Aldo Moro, da Democracia Cristã. É a metáfora de um país às portas da crise institucional, ameaçado de rompimento em seu ordenamento jurídico, prestes a encontrar solapados, da noite para o dia, os pilares de sustentação do contrato social. Ensaio de orquestra teme o caos, de cujos escombros pode sair revigorado o fascismo de tristes lembranças. Mas mesmo abordando questões tão candentes e concretas, o diretor não deixou de ser fiel a si mesmo. O filme é um libelo em prol da concórdia, um chamado à responsabilidade social estruturado na forma de um grito de alerta contra a decomposição que parecia próxima. É um manifesto que se comunica não pela via do esquematismo, mas por meio do delírio. Esta opção não deixa dúvidas: é puro Fellini.

Todo o filme se passa, basicamente, num único cenário: o interior de uma sólida construção do século XIII, misto de oratório e sepulcro de papas e bispos, agora transformado em estúdio musical por guardar uma excelente acústica. Essas primeiras informações são passadas diretamente ao espectador pelo personagem do copista (Zuanelli). O ambiente está pronto para mais um ensaio. Uma emissora de TV entrevistará os músicos. O próprio Fellini — apenas sua voz — fará as perguntas.

A orquestra

Também estão presentes o responsável pela orquestra (Trincia) e o representante sindical da categoria (Ciocca). A calma do começo é perturbada pela chegada dos músicos. São informados, pelo sindicalista, sobre o trabalho pretendido pela televisão. Complementa dizendo que todas as questões ligadas aos interesses da classe foram acertadas. Mesmo assim, paira um clima de desconfiança no ar. Ouve-se um troar quase imperceptível, acompanhado de ligeiro abalo no recinto.

As entrevistas começam. Os mais desprendidos lustram o ego; os retraídos se recolhem. A pianista exalta a realeza do piano; o violoncelista (Villela) elogia seu instrumento, “discreto mas verdadeiro e fiel”; o gordo tocador de tuba (Javarone) incorpora a solidão e a aparência desajeitada do aparelho; a harpista, carente e tímida, transforma a harpa em estrela dos sonhos[6]; o clarinetista (Martignoni) busca destaque na recorrência a um suposto elogio que recebeu de Toscanini. Todos falam de si; trazem à tona questões da esfera privada ou se fecham ao abrigo desse círculo. A gostosa exceção é um velho e sorridente músico: prefere destacar, com inocente perplexidade, o admirável e paciente trabalho de uma aranha, cuja teia balança ao sabor do deslocamento de ar provocado pelos sons emitidos na sala.

Os músicos, tomados isoladamente ou em pequenos grupos de afinidade, representam com gestos, respostas e instrumentos, determinadas parcelas da sociedade de quem a orquestra é um microcosmo. Portanto, simbolizam interesses egoístas e contraditórios. Em suas idiossincrasias revelam solidão, medo, angústia, individualismo, falta de amor. Sentindo as agruras do dia-a-dia e desnudados pelas luzes da TV, aguardam o começo do ensaio. Espera-se a música para harmonizar diferenças, mediar conflitos, desarmar espíritos e trazer paz. O oratório transformado em estúdio é a metáfora da Itália.

O maestro (Balduin Baas)

Chega o maestro (Baas, único profissional do elenco), também chamado de dirigente. Tem a expressão tensa, fechada em carranca. Detém o poder no seio do grupo. Ordena silêncio e exige da televisão o apagar das luzes, ou — interpretando a linguagem metafórica da encenação — oculta-se, como é próprio do exercício não transparente do poder. O maestro é a figura chave do filme. Censura os primeiros acordes dos violinos. Exige várias repetições de movimentos. Esbraveja, destrata os músicos. Quer ajustar todos, indistintamente, ao balanço da batuta. Lança imprecações que elevam a temperatura do ambiente e provocam irritação. Instala-se a tensão. Os troares e abalos tornam-se mais fortes e frequentes.

Com sofreguidão, em ritmo de marcha forçada, uma peça é executada. Em seguida o ensaio é interrompido. O responsável pela orquestra repreende o comportamento do maestro. Acusa-o de desrespeitar os músicos. O sindicalista intervém em defesa da classe. Sobrevém uma discussão cercada de equívocos de parte a parte. O regente alega a impossibilidade da arte sob o império do relógio de ponto. Afirma: “Se existissem sindicatos no tempo de Wagner, não teríamos as composições que ele legou à humanidade”. A linha de entendimento é rompida. A solução é uma pausa para acalmar os ânimos.

O perplexo copista (Umberto Zuanelli)

Os músicos, dispersos no recinto, comentam o ocorrido. Os mais jovens estão exasperados; os mais velhos, estupefatos. A televisão colhe novos depoimentos. O copista lamenta a permissividade dos novos tempos. Relembra os dias de outrora, quando os músicos se apresentavam de terno e gravata, comportados como estudantes de colégio interno, ensaiando horas inteiras sem descanso, com a batuta caindo como palmatória sobre as mãos dos desatentos. O maestro, quando entrevistado, transmite sensação de segurança. Atribui pouca importância às dissensões ocorridas durante o ensaio. Recorre à linguagem da dissimulação — típica do poder despótico e autocrático — ao negar a política modo pacífico de negociação dos conflitos. Era este o temor de Fellini e dos setores responsáveis quando miravam os funestos eventos que se abatiam sobre a Itália real, aqui simbolizados na forma de abalos e troares.

A pausa não serena os ânimos. Sobrevém um corte de luz. Velas iluminam o caminho do maestro, que reencontra o auditório em completo estado de anomia. Parte dos músicos está rebelada e posicionada para o confronto aberto com a autoridade em crise. Pipocam palavras de ordem, pichações recobrem paredes, retratos de Bach e Mozart são emporcalhados. A violência toma lugar. O maestro, deposto, é substituído pelo metrônomo à semelhança do "Grande Irmão" de George Orwell, num plano de assustador impacto. Tiros são disparados a esmo. Os troares e abalos crescem em intensidade. Uma parede, rachada, logo desmorona, pressionada por gigantesca esfera metálica de demolição. Quando a poeira assenta, a harpista está morta e a imensa bola balança impávida diante de todos, entregues ao temor e à paralisia.

A orquestra rebelada

  

A revolta cede lugar ao medo, à sensação de vergonha e — pior de tudo — à impotência. É a mais perigosa das horas. A loucura desorganizada da orquestra (leia-se, da sociedade) provoca uma crise institucional que desencadeia a loucura organizada do Estado reordenado para a ditadura ou a tirania. Diante do torpor, o maestro retoma calmamente o controle da situação. Com palavras gentis, promete o som salvador da música. Sem esboçar reação, todos o obedecem. Os músicos, como fantasmas assustados, ordenam-se em meio aos escombros. Homogeneizam-se sob o comando da batuta, agora erguida como representação do poder absoluto. A fala mansa do dirigente é substituída pela violência e rispidez do grito imperial e intimidador. A língua italiana é substituída pela alemã e parece que se ouve a voz de Hitler exigindo mais força, mais música, um som de trompete capaz de “despertar os mortos”.

Fellini, como de hábito, não oferece fechamento definitivo ao seu pesadelo. Deixa o final aberto, para o espectador decidir que conclusões e juízos tirar. Mas de uma coisa o público pode estar certo: houve, da parte do diretor, o claro e sincero desejo de provocar comoção, mal-estar, assombro, vergonha, medo diante da hecatombe provocada pela orquestra amotinada. Não há como ficar indiferente às imagens mostradas, gostando-se ou não do filme.

Os músicos, como fantasmas assustados, ordenam-se em meio aos escombros

A mensagem do diretor não foi aceita pacificamente. Para muitos, Ensaio de orquestra contém uma visão conservadora da sociedade; propugna a conformação dos indivíduos ao status quo, banindo do horizonte qualquer possibilidade de mudança. Para tal percepção contribuiu uma apreciação de Fellini ao maestro e à obra. Ele deixa claro que onde houver agrupamentos humanos haverá necessariamente uma hierarquia, logo, uma estrutura de poder. Mas um poder que harmonize em vez de tolher; feito de sabedoria, paciência, tolerância, diálogo e compreensão às necessidades diversas do grupo, em meio ao qual se misturam sentimentos e atitudes que, se não forem bem orquestrados, resultarão na eclosão de frustrações e imbróglios de difícil solução. Não parece ser a mensagem de um conservador, de alguém contrário às transformações. É muito mais uma exortação à responsabilidade social, à adoção de princípios éticos no tratamento de questões coletivas, pois, moralmente, a sociedade não pode ser instrumentalizada em nome da estreita convicção dos grupos. Se os músicos não se entendem não há ensaio que dê certo. Se o maestro é autoritário, fechado à diversidade das opiniões, desmotiva o conjunto e perde controle sobre ele. Esse delicado fio que separa autoridade de autoritarismo é discutido por Fellini em belas imagens, de cores fortes, num ritmo que começa próximo do documental, para, aos poucos, atingir as dimensões do mais surrealista dos pesadelos.

Mas não devemos esquecer que Ensaio de orquestra é uma obra aberta, inclusive a outras interpretações. O próprio Fellini desejou que o filme não fosse visto apenas como manifesto político — o que limitaria seu alcance e vitalidade. Questões próprias do âmbito da arte também se fazem presentes. Dessa forma, a desordem que toma conta da orquestra pode ser também compreendida como a materialização de tudo aquilo que ameaça a criatividade. Nesse caso, o maestro, longe de ser a encarnação do déspota, é a representação do artista em crise, enquanto os músicos rebelados se assemelham aos pesadelos que o atormentam, a exemplo da criação que escapa ao controle do criador, como acontece nos dias de hoje, quando se percebe a mais franca mercantilização da arte. Sob esse enfoque, o caos percebido em Ensaio de orquestra pode ser uma metáfora da orfandade do artista lançado no turbilhão da sociedade de consumo, que confere status de negócio, indistintamente, a qualquer produto, e sequer lhe dá tempo para se ajustar a seus próprios juízos e valores estéticos.

Numa e noutra interpretação Fellini fala de tempos sombrios, diante dos quais estão banidas a beleza e a simplicidade. Tanto que o espectador não pode ver a imagem mais supostamente carregada de poesia de Ensaio de orquestra. A aranha que se equilibrava em meio à profusão de sons que lhe agitavam a teia não foi mostrada. Não encontrou espaço de representação em meio ao caos que se formava. Permaneceu como exclusividade do velho e risonho músico, deliciado com o que via, mesmo que os outros lhe fizessem pouco caso. O próprio personagem permanece pouco em cena. Parece que só o vemos naquele breve instante. É como se no mundo instrumentalizado de hoje não houvesse mais espaço à inocência do olhar descompromissado e desinteressado, largado à apreciação de algo aparentemente tão prosaico, inútil e sem sentido como uma aranha e sua teia.

Música: Nino Rota. Direção musical e assessoria musical: Carlos Savina. Argumento e roteiro: Federico Fellini. Assistente de roteiro: Brunello Rondi. Desenho de produção: Dante Ferretti. Decoração: Nazzareno Piana. Efeitos especiais: Adriano Pisciutta. Costumes: Gabriella Pescucci. Fotografia (cores): Giuseppe Rotunno. Montagem: Rugero Mastroianni. Assistente de montagem: Adriana Alasio. Organização geral: Lamberto Pipia. Inspetores de produção: Alessandro Gori, Fernando Rossi. Secretária de montagem: Norma Giacchero. Assistentes de direção: Christina Rech, Giovanna Bentivoglio. Assistente de produção: Maurizio Mein. Estenografia: Nazzareno Piana. Direção de dublagem: Carlo Baccarini. Tempo de exibição: 72 minutos

(José Eugenio Guimarães, 1985)

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[1] Para efeitos de contagem foram consideradas as produções assinadas em regime de parceria (caso de Mulheres e luzes/Luci del varietà, 1950) e episódios de realizações coletivas como Un'agenzia mattrimoniale, Le tentazione del dottor Antonio e Il ne faut jamais parier sa tête avec le diable ‑ Toby Dammite. Un'agenzia mattrimoniale é parte do longa L'amore in città (1953), ao qual se somam os episódios Tentato suicidio, de Michelangelo Antonioni; Paradiso per quatro ore, de Dino Risi; Storia di Caterina, de Cesare Zavattini e Francesco Maselli; Gli italiani si voltano, de Alberto Lattuada; e L'amore che si paga (vetado pela censura), de Carlo Lizzani. Le tentazione del dottor Antonio é uma das histórias contadas em Boccacio 70 (Boccacio 70, 1962), ao lado de Il lavoro, de Luchino Visconti; La riffa, de Vittorio de Sica; e Renzo e Luciana (eliminado pelos produtores Carlo Ponti e Antonio Cervi), de Mario Monicelli. Il ne faut jamais parier sa tête avec le diable ‑ Toby Dammit forma o longa Histórias extraordinárias (Histoires extraordinaires, 1968), ao lado de Metzengerstein, de Roger Vadin; e William Wilson, de Louis Malle. Também foram incluídos na contagem trabalhos realizados para a televisão: Block notes de un regista (1968) e I clowns (1970), pouco conhecidos se comparados a Roma de Fellini (Fellini-Roma, 1972) — originalmente direcionado à tela pequena e também lançado nos cinemas — e Ensaio de orquestra.

[2] Ver nota anterior.

[3] Ver nota 1.

[4] Ver nota 1.

[5] Ver AVELLAR, José Carlos. A estratégia da aranha. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 9 ago. 1984. Caderno B. p. 3.

[6] De sonho parece ser mesmo a belíssima e última imagem da harpa, próximo do final do filme, solitária em meio aos escombros.