Essencialmente são apenas pai, mãe e dois filhos. Estão
reduzidos ao básico mais extremo. Habitam e cultivam exíguo, íngreme e seco
monturo largado em meio ao mar. A
ilha nua (Hadaka no shima, 1961), de Kaneto Shindô, trata do
indizível. Palavras lhe são inteiramente dispensáveis. O filme pode ser compreendido
como um tratado sobre a condição humana. É, com todo o sentido, considerado o
equivalente cinematográfico japonês para Vidas
secas, de Graciliano Ramos.
A ilha nua
Hadaka no shima
Direção:
Kaneto Shindô
Produção:
Kindai Eiga Kyodai
Toho Company
Japão - 1961
Elenco:
Nobuko Otowa, Tayi
Tonoyama, Shinji Tanaka, Masanori Horimoto.
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| O diretor Kaneto Shindô |
O cinema neorrealista
italiano foi pródigo na realização de filmes sobre a "condição
humana". Mas, provavelmente, nenhuma das obras assinadas por Vittorio De
Sica, Luchino Visconti, Roberto Rossellini e Federico
Fellini — expoentes incontestes do movimento — levou a
questão a limites tão extremos como o japonês Kaneto Shindô em A
ilha nua, vencedor do Grande Prêmio do Festival de Moscou de 1961. É
produção simples, de orçamento reduzidíssimo, que dispensa palavras para se
comunicar. As imagens sinceras, comoventes e despojadas, captadas em
preto-e-branco por Kyioshi Kuroda, preenchem a realização com elementos
essenciais à compreensão. Mas não é fácil assisti-la. Do início ao fim a dor
mais aguda se instala como companheira de viagem. A lha nua faz
parte de um tipo de cinema cada vez mais raro atualmente: aquele que obriga à
reflexão sobre nós mesmos, resgatando questões fundamentais sobre o
"ser" e o "existir". Na atualidade, filmes assim foram reduzidos ao nível de
abstrações inúteis frente à emergência de um tipo de pensamento que esgota a
vida nos escaninhos do pragmatismo e da instrumentalização.
A ilha nua é crônica
angustiante, lamento pungente e seco ajustado ao compasso das estações.
Fala de pessoas condenadas a viver; obrigadas aos imperativos da adversidade
que transforma cada dia num campo de batalha; envolvidas na rotina atroz de uma
jornada de interminável sofrimento que somente a conformação e o silêncio podem
abrandar. Os personagens anônimos — pai (Otowa), mãe (Tonoyama) e
filhos (Tanaka e Orimoto) — têm existências reduzidas ao básico.
Habitam pequena ilha costeira, de relevo íngreme e acidentado, similar a um
calombo que se ergue desde os limites com o mar. O meio líquido circundante
forma um cruel paradoxo com a falta de água potável no lugar. Dependem dela
para tudo, principalmente para a irrigação dos cultivos aos quais se dedicam
nos parcos espaços de terra aproveitável que sobram.
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| Pai, mãe e filhos: Nobuko Otowa, Tayi Tonoyama, Shinji Tanaka, Masanori Horimoto |
Verão: os dias começam
muito antes de o sol nascer. Pai e mãe atravessam a faixa líquida e salgada em
barco a remo, em busca de água, no continente. Cada qual transporta dois
pesados baldes ajustados nas extremidades de varas cuidadosamente apoiadas
sobre os ombros. É dia claro quando retornam à ilha e começam a escalar, lenta
e penosamente, a encosta íngreme e acidentada, evitando o mínimo derramamento.
A subida, filmada sem pressa por uma câmera perspicaz, aguda na exposição de
detalhes, é angustiante. Realizada a primeira tarefa diária, servem-se
rapidamente do alimento preparado pelos filhos. Não há tempo a perder. Recomeça
a lida. Com uma caneca o pai rega cuidadosamente as plantas, uma a uma.
Passa o dia nessa atividade. A câmera focaliza o terreno seco, esturricado pelo
sol, embebido pela água rapidamente absorvida.
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| A ilha nua: a condição humana reduzida ao mais básico dos níveis |
Enquanto isso, a mãe
cruza outra vez o mar. Leva o filho mais velho à escola e dois baldes que
retornarão cheios. Ao outro filho deixa as atividades do lar, inclusive a
pescaria que complementa a subsistência familiar. Ela passa o dia nos remos e
no transporte de água para a plantação, subindo arqueada a encosta sob o peso
dos baldes. Num descuido, escorrega e desperdiça todo um volume. O marido se
desespera. Furioso, passa a agredi-la.Depois, ajuda-a com a sobra. A tarde se
faz alta quando o último percurso do dia é realizado: ela volta à ilha com o
filho, trazendo, como sempre, dois baldes repletos para as atividades
domésticas e banho de todos. Na mesma água lavam-se os dois filhos, seguidos do
pai e da mãe. Comem. A exaustão não impede os afazeres artesanais. O dia
seguinte será igual a todos os outros. E assim vai.
Os 93 minutos de A
ilha nua exasperam, principalmente pela total ausência de diálogo.
O banimento completo da palavra, tão simbólica, humana e singular, dá a
impressão da mais extrema desumanização. Parece que a elaboração cultural foi
integralmente substituída pela dimensão física, que obriga os corpos à completa
entrega na luta pela sobrevivência. As vidas presenciadas conjugam,
praticamente, somente verbos alusivos ao esforço: carregar, subir, cultivar,
trabalhar, comer, suportar etc. Tudo o que lembra carinho, afeto, amor está
suprimido, contido, oculto pelo embrutecimento que impede contornos suportáveis ao viver.
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| Pai e mãe, marido e mulher: Nobuko Otowa e Tayi Tonoyama |
Tanto sofrimento
encontra explicação: em A ilha nua Kaneto Shindô
reatualiza, em parte, lembranças da própria infância no seio de uma família
pobre e numerosa do Japão Ocidental . um lugar conhecido por Mar Interior. As memórias do
cineasta ficaram impregnadas pela visão do duro trabalho dos pais, entregues ao
cultivo do arroz sob o abrasador sol de verão, e às penosas atividades de
colheita e beneficiamento durante o outono. Mas é a imagem da mãe, sempre
silenciosa, transportando sobre os ombros, dia após dia, "dois pesados
baldes de água" — à semelhança da personagem interpretada por
Tayi Tonoyama —, que mais impressões deixou no diretor. Principalmente
pelo fato de que ela jamais extravasou qualquer palavra ou expressão de
desabafo[1]. Por isso, o filme não apresenta diálogos[2]. O silêncio, por outro lado, comunica e valoriza a luta
dos camponeses frente às limitações da terra e da natureza[3].
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| A mãe e esposa vivida por Tayi Tonoyama: as palavras são desnecessárias para expressar a dura labuta de todos os dias |
Mas tudo tem seu tempo.
Alguns momentos de catarse são permitidos. Parecem determinados por uma ordem
previamente estabelecida pelo ritmo da vida e ajustados às oscilações da
natureza. Assim, no outono, pouco antes da colheita, realizam-se festejos no
continente, dos quais toda a família participa. É uma sequência que rapidamente
se esgota, acentuando o caráter efêmero do evento. Dura o período necessário, suficiente
à recomposição da humanidade dos personagens. É quando o espectador ouve os
primeiros sons humanos, ecos de cantos e risos somente, passados 40 minutos de
exibição.
Iniciada a colheita,
tudo volta ao normal. Uma etapa de muito trabalho dá lugar a outra, de
beneficiamento e embalagem da produção, embarcada e comercializada na cidade.
Feito isso, o casal volta para casa com alguns víveres, diferentes dos
costumeiros. No fim do outono, um acontecimento fortuito é motivo de alegria
para todos: os filhos pescam enorme peixe, mantido vivo em aquário natural
cavado na rocha e, depois, vendido na cidade. Com o dinheiro apurado, a família
se diverte: almoça fora, passeia, adquire roupas. Novos risos, os últimos, são
ouvidos aos 52 minutos da projeção.
O inverno começa, época
chuvosa dedicada à colheita de algas que adubam o solo para o próximo cultivo.
Com menor intensidade prossegue a busca por água. A preocupação é com a
precipitação excessiva, que pode inviabilizar o solo preparado para o semeio na
entrada da primavera quando, novamente, maiores volumes de água se farão
necessários. Na entrada dessa estação a tragédia se abate sobre a família.
Falece o filho mais velho, esperança de futuro melhor.
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| O sepultamento do filho mais velho com a presença dos colegas da escola |
Nas sequências em torno
da morte do menino, a câmera de Kaneto Shindô faz viva exposição do desespero e
da impotência diante do imponderável. Ordena tomadas que acentuam, nos
personagens e no espectador, a sensação de pequenez, fragilidade e inutilidade.
Pai e mãe estão fora, buscando água. Na ilha, o primogênito jaz no chão da
casa. Enquanto isso, o irmão movimenta-se desesperado. Sai repetidas vezes para
divisar o mar, sempre vazio. Por fim, avista os pais e acena. O gesto é
imediatamente compreendido: o pior aconteceu. Momentos antes, o espectador foi
levado à mesma conclusão. No barco, as remadas aumentam em intensidade. Mas o
tempo parece congelado; o espaço a romper assemelha-se ao sem fim. Os planos
transmitem a estranha e paradoxal sensação da imobilidade que se instala nos
momentos de tragédia e desespero, quando, apesar de toda a pressa,
aparentemente nada parece fluir ou sair do lugar.
Pai e mãe finalmente
chegam. Ela corre a amparar o filho. Ele retorna ao barco, daí ao continente,
em busca do médico que demora a ser encontrado. A câmera acompanha a corrida do
pai, de casa em casa, estrada afora. Algumas vezes se afasta e se eleva, até
reduzi-lo a um ponto insignificante em desabalada carreira pelo vazio. Por fim,
o doutor é localizado. Segue-se a muda travessia. Mas é tarde para tudo. Ao enterro, realizado na ilha, comparecem a professora e os colegas da escola.
Pai e mãe transportam o caixão. Estão contritos, calando a dor estampada em
rostos que revelam dureza, inexpressividade e mutismo. Não há choro, apenas
conformação ao inexorável. Mas é explícita a sensação de dor e perda. A
imobilidade é suficiente para descrevê-la e realçá-la. De repente a mãe corre
para casa. Volta com um brinquedo do filho, depositado na cova. Silenciosos e
ordenados, os companheiros de escola auxiliam o pai a concluir o sepultamento
num plano de pura comoção, o que não parece nada diante de um filme o tempo
todo comovedor.
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| Acima e abaixo, a mãe e esposa vivida por Tayi Tonoyama |
A vida continua. O
filho experimenta a perda e a solidão, acompanhando, inquieto, a partida do
barco que devolve ao continente os colegas do irmão. Mas não há tempo para luto
e choro. Pai e mãe retomam às atividades quotidianas, de buscar água e
cultivar. Nesses instantes finais, a personagem materna deixa explodir todo o
inconformismo represado. Lança toda a água ao solo, permitindo-se um pranto
aliviador. O marido, com o semblante mudo, não esboça o menor gesto. Somente
observa e compreende. Logo volta à faina. Ela, numa expressão que mistura
raiva, surpresa e vergonha, estanca, enxuga a face e se ergue. Retoma também o
trabalho. O filme chega ao fim. A câmera se eleva e abandona os
personagens no topo do calombo, até isolá-los no meio do oceano imutável.
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| A solidão do filho que resta: esperança de dias melhores? |
As principais críticas
ao filme foram praticamente unânimes em apontar a inadequação do comentário
musical de Kikaru Kayashi, considerado monótono, medíocre, repetitivo e
excessivamente ocidental. As adjetivações parecem justas. Mesmo assim, a trilha soa adequada aos propósitos de Shindô. Afinal, ilustra vidas
monótonas, medíocres e repetitivas. Traduz com justeza o que as imagens
comunicam.
Roteiro: Kaneto
Shindô. Fotografia (preto-e-branco): Kiyoshi Kuroda. Música: Hikaru
Hayashi. Assistentes de direção: Mitsunori Kanaoka, Takahisa
Katsume. Tempo de exibição: 93 minutos.
(José Eugenio Guimarães, 1998)
[1] Cf.
SADOUL, Georges. Dicionário de filmes. Porto Alegre:
L&PM, 1993. p. 195.
