Não fosse uma edição do Festival de Veneza de começo dos
anos 60, o primeiro filme dirigido por Rouben Mamoulian, Aplausos (Applause,
1929), correria o risco de estar definitiva e injustamente esquecido. Na
ocasião, o crítico francês Robert Benayon o considerou como realização
essencial para a existência revolucionária de Cidadão Kane (Citizen
Kane, 1941), de Orson Welles. Aplausos é um divisor de águas, como
outros títulos que abriram caminhos e se fizeram fundadores e paradigmáticos: A
chegada do trem à estação da cidade (L'arrive d'un train en gare de la
ciotat, 1895), dos Irmãos Lumière; Viagem à lua (Le voyage dans la lune,
1902), de Georges Méliès; O grande roubo do trem (The great
train robbery, 1902), de Edwin S. Porter; O nascimento de uma nação
(The
birth of a nation, 1915), de David Wark Griffith; Intolerância (Intolerance,
1916), de David Wark Griffith; O Encouraçado Potemkin (Bronenosets
Potemkin, 1925), de Sergei M. Eisenstein; O cantor de jazz (The
jazz singer, 1927), de Alan Crosland; No tempo das diligências
(Stagecoach,
1939), de John Ford; Cidadão Kane; e Acossado (A
bout de souffle, 1959), de Jean-Luc Godard. Infelizmente, é desconhecido
por muitos. Quantos cinéfilos viram ou ouviram falar desse trabalho que
devolveu o cinema aos trilhos da expressão artística depois da hecatombe
provocada pelo advento do cinema falado? Paradoxalmente, Rouben Mamoulian não
possuía relações com o cinema. Pertencia exclusivamente ao teatro quando
produtores desesperados o convocaram para auxiliá-los. Confira a importância
capital de Aplausos nesta apreciação escrita em 1997.
Aplausos
Applause
Direção:
Rouben Mamoulian
Produção:
Monta Bell, Jesse L.Lasky (não
creditado), Walter Wanger (não creditado).
Paramount-Famous
Lasky Corporation
EUA — 1929
Elenco:
Helen
Morgan, Jack Cameron, Henry Wadsworth, Joan Peers, Fuller Mellish Jr., Billie
Bernard, Phyliss Bolce, Lotta Burnell, Alice Clayton, Florence Dickerson, Viola
Gallo, E. Graniss, Mary Gertrude Haines, David Holt, Madge McLaughlin, May
Miller, Sally Panzer, Claire Rose, William S. Stephens, A. Stewart, June
Taylor, F. Thomas, Estelle Valentine, Lois Winters e os não creditados William
Browning, Mack Gray, Roy Hargrave, Jack Singer.
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| Bastidores de Aplausos - o diretor Rouben Mamoulian brinca com Helen Morgan diante de Jean Peers |
No começo era
apenas uma curiosidade científica destituída de maior interesse, sem futuro
algum. Dessa forma os franceses irmãos August e Louis Lumière, inventores do
cinema, tentaram desestimular o prestidigitador Georges Méliès, que antevia
para o invento promissoras oportunidades à arte do ilusionismo e à narração de
histórias. Enxergava longe esse homem. Fez ouvidos moucos aos conselhos dos
pais do cinematógrafo e abriu para a câmera as possibilidades de novos
registros que não a mera representação objetiva dos fatos — como faziam mundo
afora as equipes de filmagem enviadas pelos Lumière. Às fotografias animadas Méliès
adicionou o ficcional, o espetacular e o lúdico. Pôs o cinema a serviço do
sonho e da ilusão.
Anos mais tarde o
estadunidense David Wark Griffith avança na pesquisa de novas alternativas. Amplia
as capacidades narrativas do cinema ao lhe adequar uma linguagem. Liberta a
câmera da fixidez, confere significados aos planos, desvenda os rudimentos da
montagem. Com ele o espetáculo de Méliès passa a descortinar o dramático e se converte
em moderno e insuperável meio de expressão. As convenções estabelecidas por
Griffith formam uma gramática básica, imprescindível a toda e qualquer narração
cinematográfica como faziam questão de frisar, sempre que podiam, os mestres soviéticos
Sergei Mikhailovitch Eisenstein e Vsevolod Illarionovich Pudovkin.
Mas a sétima arte
ainda não sabia falar. Essa ausência, entretanto, não a impedia de se
desenvolver. Com o tempo soube conter os gestos largos, os movimentos
exagerados dos atores, as muitas caras, bocas, olhares etéreos e lânguidos —
recursos de início empregados para facilitar a comunicação com o público sem
condições de ouvir o que se dizia em cena. Surgiram intertítulos para comentar,
explicar, apresentar e traduzir. Pode-se afirmar, sem exagero: na década de 20 o
cinema estava formado como adulto meio de expressão artística em sua melhor acepção,
apesar de se expressar silenciosamente.
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| Acima e abaixo: Helen Morgan no papel de Kitty Darling |
Em 1927 a Warner
Brothers — então uma pequena companhia produtora estadunidense às portas da
falência — arrisca todas as fichas e ensina o cinema a falar. Com muito sucesso
lança O cantor de jazz (The jazz singer), dirigido por Alan
Crosland e estrelado por Al Johnson. Porém, os primeiros anos dos talkies — assim os estadunidenses se
referiam aos filmes falados — não significaram de imediato uma revolução, mas o
contrário. Pode-se dizer, descontado o exagero da comparação, que nos
primórdios do sonoro houve uma involução aos tempos pré-Griffith. A capacidade
narrativa refluiu ao período dos Lumière. Os cineastas e produtores,
embasbacados com a novidade e desconhecendo as possibilidades artísticas e
dramáticas do som, desaprenderam também a valorizar o silêncio. Tudo tinha que
ter som reproduzido, se possível nas formas as mais objetivas e reais, sejam
pessoas, animais, vegetais, coisas e fenômenos. Na busca pela máxima fidelidade
microfones eram espalhados por todo canto: nos vasos de plantas, sob mesas,
entre as vestes etc. Os atores os procuravam quando falavam. Também era
importante que o público percebesse as bocas em movimento. Tudo
isso provocava, não raro, situações involuntariamente cômicas e
constrangedoras. As câmeras pesadas e barulhentas de então tiveram os
movimentos limitados quando foram trancafiadas em cabines de vidro à prova de
som — verdadeiros fornos que assavam operador e diretor. Isso, mais o modo de
se fazer o registro sonoro, transformava o cinema numa sucessão de fotografias
animadas e posadas, algo muito próximo do teatro filmado, se já não fosse isso
— o musical Cantando na chuva (Singin' in the rain,
1952), de Stanley Donen e Gene Kelly, brincou muito bem com a situação. Diante
dessas circunstâncias, valorizaram-se as tomadas em interiores. Filmagens
externas exigiam operações as mais complicadas. Prova disso é a filmografia de
John Ford. Realizou o último western — Três homens maus (Three
bad men) — antes do advento do som em 1926 e só retornou ao gênero após
13 anos, para revolucioná-lo por completo em uma narrativa mista de epopeia e
intimismo: No tempo das diligências (Stagecoach, 1939).
O retrocesso foi
imediatamente percebido, principalmente por dois tarimbados produtores: Jesse
L. Lasky e Walter Wanger. Juntos procuraram ajuda para devolver o cinema sonoro
às trilhas do dinamismo narrativo e livrá-lo das armadilhas do teatro filmado.
Paradoxalmente, encontraram a solução fora do ambiente estritamente cinematográfico,
mais exatamente na trincheira à qual davam combate. Buscaram em Nova York o auxílio de
Rouben Mamoulian, um tarimbado profissional do teatro. Este "russo de
nascimento, de família armênia"[1],
formou-se na arte da representação nos palcos de seu país e se lapidou em Londres. Da capital
inglesa embarcou definitivamente para os Estados Unidos e se radicou na
Broadway, onde conseguiu consagração com montagens originais de Oklahoma
e Porgy
and Bess.
Perspicaz e
audacioso, Mamoulian sabia das diferenças entre cinema e teatro. Lasky e Wanger
lhe ofereceram, a princípio, o posto de diretor de sequências dramáticas de um
projeto em
andamento. Diante da recusa, confiaram-lhe a responsabilidade
pela realização de todo o filme. Aplausos é o nome da produção, um
divisor de águas na história do cinema, tão importante como A
chegada do trem à estação da cidade (L'arrive d'un train en gare de la
ciotat, 1895), dos Irmãos Lumière; Viagem à lua (Le voyage dans la lune,
1902), de Georges Méliès; O grande roubo do trem (The
great train robbery, 1902), de Edwin S. Porter; O nascimento de uma nação
(The
birth of a nation, 1915), de David Wark Griffith; Intolerância (Intolerance,
1916), de David Wark Griffith; O Encouraçado Potemkin (Bronenosets
Potemkin, 1925), de Sergei M. Eisenstein; O cantor de jazz; No
tempo das diligências; Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de
Orson Welles; e Acossado (A bout de souffle, 1959), de
Jean-Luc Godard.
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| Kitty Darling (Helen Morgan) |
Mas, que
injustiça! Qual crítico, qual cinéfilo, qual estudioso de cinema terá ciência,
nos dias de hoje, do significado de Aplausos e da importância de Rouben
Mamoulian para o renascimento do cinema? Certamente, muito poucos.
Logo que chegou a
Hollywood, Mamoulian assumiu compromisso "contra o cinema do tipo 'teatro
enlatado'. (...). Julgava que a câmera podia e devia mover-se, apreciava a
importância do close-up na ênfase
dramática, e combatia a ideia predominante de que devia ser mostrada a fonte de
todos os sons. Em sua opinião, a câmera era mais do que um observador passivo
enquanto os atores recitavam falas — e, igualmente, que ao diretor cabia mais
do que meramente ajudar os atores a pronunciar melhor os diálogos. Cumpria-lhe
auxiliar a plateia a descobrir o significado dramático da cena, selecionar com
a câmera o importante, tornando-a viçosa e iluminadora graças à imaginação e
inventividade das imagens"[2].
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| No palco, à frente, Helen Morgan no papel de Kitty Darling - Queen of Hearts |
Aplausos é o primeiro
filme de Mamoulian, o primeiro que Hollywood rodou inteiramente na Costa Leste dos
Estados Unidos e, também, o primeiro a fazer uso do som direto em tomadas
externas, no caso as ruas de Nova York onde se desenrola a ação. Conta a
história de Kitty Darling (Morgan), publicamente conhecida como "Queen of Hearts"
(rainha dos corações), dançarina do teatro burlesco que se sacrifica pela
felicidade da filha April (Peers) de quem espera um futuro melhor. A menina é
educada em convento, apartada de qualquer ligação com a mundanidade. Quando
termina os estudos volta para o convívio materno. Acontece o choque de valores.
Apesar de amar a mãe, April não vê com bons olhos o mundo dos palcos.
Considera-o pecaminoso e desregrado. Para piorar, entra em conflito com Hitch
Nelson (Mellish Jr.), apelidado de "Bad Boy", explorador e amante de
Kitty, misto de vigarista e empresário teatral. A atriz está velha e à beira da
decadência. Continua em atividade por obra e graça de "Bad Boy". O
malandro agora está de olho nas possibilidades artísticas e na juventude da
enteada de quem força aproximação. Mas é sempre defenestrado. Como último
recurso lança mão da chantagem. Vale-se da influência que tem no meio artístico
e empresarial para interromper a carreira de Kitty e obrigar April a
substituí-la. Recusada por outros agentes e produtores devido à idade, a
veterana dançarina comete suicídio com o claro propósito de libertar a filha, agora
enamorada de Tony (Wadsworth), honesto marinheiro.
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| April Darling (Jean Peers) com o namorado Tony (Henry Wadsworth) |
Aplausos consegue a
junção dinâmica de música, imagens, sons e ação dramática. É um filme total. Mamoulian
recorreu às silenciosas rodas pneumáticas para devolver a mobilidade à câmera.
Ampliou o realismo do som ao romper com a unidimensionalidade que o cercava quando
recorreu à banda de gravação de pista dupla. Como todo pioneiro teve que remar
contra conceitos e ideias cristalizadas sobre a maneira considerada correta de
filmar. Atritou-se com vários membros da equipe, que julgavam a realização
tecnicamente impossível.
Robert Benayon,
por ocasião da redescoberta de Aplausos num dos festivais de Veneza
do começo dos anos sessenta, lembrou que é graças a esse filme que existe Cidadão
Kane[3].
Isto porque Mamoulian — com a ajuda indispensável de George Folsey, craque da
fotografia e da câmera — conseguiu sequências extraordinárias em profundidade
de campo. Também introduziu recursos narrativos hoje considerados convencionais,
como a elipse. Fez tomadas labirínticas dos bastidores do teatro, para mostrar toda
a efervescência de um mundo que transcorre longe da visão dos palcos. Com o
som, atribuiu dramaticidade ao vento, à chuva e a outros fenômenos naturais. Sem
esquecer que conseguiu efeitos sonoros que pareciam impossíveis com a conversão
e a sincronização. Orson Welles, mais tarde, ampliou todos esses recursos
quando chegou a sua vez de também reinventar o cinema.
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| Kitty Darling (Helen Morgan) na prestação de contas com o passado |
Hoje, a
modernidade e permanência de Aplausos estão firmadas nestes momentos
de particular eficácia: o close-up de
Kitty Darling, logo no começo, quando recorda os dias da juventude; a sequência
do nascimento de April, nos bastidores, com a câmera evoluindo com desenvoltura
por todo o espaço, avançando e recuando, subindo e descendo; o enquadramento focado
nas pernas de Kitty e dos homens que a encontram quando estava a caminho de
casa ― solução que resolveu problemas de sincronização sonora dos diálogos em
filmagem externa; o romance entre April e Tony no alto de um arranha-céu e a
revelação da cidade em ebulição a partir do ponto de vista do casal — tomada
que influenciou, anos depois, alguns musicais dirigidos por Vincente Minnelli,
Stanley Donen e Charles Walters sobre marinheiros de folga em Nova York ; e, no fim, a
câmera se aproximando do rosto sorridente de Kitty Darling estampado num
cartaz, diante do qual April e Tony, abraçados, parecem receber a benção
materna.
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| April Darling (Jean Peers) e Kitty Darling (Helen Morgan) |
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| April (Jean Peers) e Tony (Henry Wadsworth) simbolicamente abençoados por Kitty (Helen Morgan) |
Também merece
destaque a temática adulta de Aplausos. A história é cruel. Tanto
que algumas passagens, bastante realistas para a época, foram amenizadas por
imposição do Código de Produção. É exemplo de que o cinema estadunidense nem
sempre encontrou correspondência no escapismo cor-de-rosa que invariavelmente o
envolve. Se comparado a muitas das pueris produções recentes que apresentam
temáticas similares, o filme de Mamoulian vence de goleada.
Produção executiva: Adolph Zukor, Jesse L. Lasky. Roteiro: Garrett Ford, baseado em história de Beth Brown. Operador de câmera e direção de fotografia
(preto e branco): George J. Folsey. Montagem:
John Bassler (não creditado). Assistente
de direção: Otto Brower (não creditado). Segundo assistente de direção: Ray Cozine (não creditado). Mixagem de som: C. A. Tuthill (não
creditado). Gravação de som: Ernest
Zatorsky (não creditado). Segundo
operador de câmera: George Hinners (não creditado). Apresentação: Jesse L. Lasky, Adolph Zukor. Tempo de exibição: 80 minutos.
(José Eugenio Guimarães, 1997)
