domingo, 16 de setembro de 2018

O ANO DA PREVISÃO PASSOU, MAS A POSSIBILIDADE PERMANECE

A última criança (The last child, 1971), de Jonh Llewellyn Moxey, é modesto e inquietante telefilme algumas vezes exibido pela TV Globo nas noites de sábado. Era parte do programa Premiere Mundial. Assustava o espectador atento às conjecturas lançadas pelo economista britânico Thomas Malthus nos primeiros anos do século XIX. Na centúria passada, estiveram na ordem do dia de fins dos anos 60 e por quase toda a década seguinte. Os atualmente clássicos No mundo de 2020 (Soylent green, 1973), de Richard Fleischer, e o menos conhecido A mais cruel batalha (No blade of grass, 1970), de Cornel Wilde, também são reflexos das catastróficas antecipações malthusianas. Em futuro próximo o mundo estará praticamente inviabilizado pela explosão demográfica. Esse tempo em A última criança é 1994. Os Estados Unidos tomam medidas drásticas para limitar nascimentos e impedir aos idosos o tratamento médico-hospitalar e acesso às farmácias. A Polícia de Controle Populacional atua com rigor. Gestantes fora-da-lei são encaminhadas às clínicas de aborto. Se a gravidez estiver avançada, aguarda-se o parto para a pronta eliminação do bebê. O casal refratário Alan Miller (Michael Cole) e Karen (Janet Margolin) é descoberto pelas autoridades e tenta escapar para o menos populoso e mais liberal Canadá. Apesar de se entregar às rotinas do filme de perseguição e da concepção pobre, a direção é competente na obtenção de climas e atmosferas. Se porventura resistiu à implacável passagem dos anos, A última criança permanece como realização sombria e angustiante. Contém a última atuação do veterano Van Heflin e apresenta Edward Asner como um cioso burocrata que não merece reparos. Segue apreciação escrita em 1977.






A última criança

The last child

Direção:
Jonh Llewellyn Moxey
Produção:
William Allyn
American Broadcasting Company (ABC), Aaron Spelling Productions Inc.
EUA — 1971
Elenco:
Michael Cole, Van Heflin, Janet Margolin, Harry Guardino, Edward Asner, Kent Smith, Michael Larrain, Philip Bourneuf, James A. Watson Jr., Barbara Babcock, Sondra Blake, Roy Engel, Phyllis Avery, Ivor Francis, Jason Wingreen, Bill Walker, Victor Izay, Frank Baxter.



O diretor John Llewellyn Moxey


O argentino Jonh Llewellyn Moxey consolidou carreira de diretor nas praças estadunidenses e inglesas, principalmente na televisão — em filmes e séries. Para o cinema fez, até o momento, apenas Emboscada no Cairo (Foxhole in Cairo, 1960), Ricochet (Ricochet, 1963), Strangler's Web (Strangler's Web, 1965) e O circo do medo (Circus of fear, 1966). Por hora, merece notoriedade entre os telespectadores brasileiros das noites de sábado: é um dos melhores e mais presentes diretores de telefilmes exibidos pelo programa Premiere Mundial da TV Globo. Os títulos, em geral, pecam pela falta de ousadia — limitação imposta pelo veículo — e condução burocrática. Dentre os destaques está o inquietante A última criança.


Pode-se dizer que é ficção científica com implicações políticas, familiares e demográficas. Apóia-se, de certo modo, nas teorias do economista britânico Thomas Robert Malthus (1766-1834) acerca de uma provável explosão populacional que deixaria em risco a sobrevivência das espécies, principalmente a humana, em futuro não muito distante. Esse tempo chegou em A última criança. Corre o ano de 1994 nos Estados Unidos. As pessoas mal conseguem caminhar pelas ruas sem esbarrar umas nas outras. A superpopulação obrigou um governo de rosto anônimo e draconiano — para não dizer fascista — a baixar medidas severas de controle demográfico. Os nascimentos estão restritos a um filho por casal. Os refratários deverão se entender com a rigorosa Polícia de Controle Populacional. As gestações indevidas são interrompidas. Caso o desenvolvimento fetal esteja muito adiantado, aguarda-se o parto para a consequente eliminação do recém-nascido. Além disso, idosos a partir dos 65 anos estão impedidos de receber qualquer assistência médico-hospitalar e acessar farmácias.



Acima e abaixo: Janet Margolin e Michael Cole nos papéis de Karen Miller e Alan Miller


As imagens de abertura são simples e impactantes. Contribuem para segurar a atenção por todo o resto do filme, mesmo com o arrefecimento da tensão quando a narrativa é tomada pelos clichês do rotineiro drama de perseguição. Apresentados os créditos, a câmera enquadra em plano fechado a movimentação da multidão nervosa e apressada em uma espécie de longa galeria. No fluxo, uma mulher (Sondra Blake) perde o filho John (Frank Baxter). O desespero dura pouco. O garoto é prontamente encontrado pelos amigos Sandy (Michael Larrain) e Alan Miller (Michael Cole). Porém, ao devolvê-lo à mãe a polícia intervém. Descobre uma fora-da-lei, grávida do segundo filho. É aprisionada e nada pode ser feito. A ação é implacável. Ciosos funcionários das agências de controle populacional atuarão com todo o rigor, principalmente Barstow (Edward Asner). É o duro vilão da história dividida entre bons e maus.


O implacável agente Barstow (Edward Asner)


Os espectadores estadunidenses provavelmente assistiram horrorizados a A última criança. São cidadãos socialmente organizados segundo o credo liberal. Aos indivíduos é concedida plena autonomia nas decisões com respeito à esfera privada, inclusive as relacionadas ao corpo e à natalidade. A proibição estatal da gravidez e a obrigatoriedade do aborto — inclusive a condenação do recém-nascido não autorizado à morte —, certamente soaram como os piores anátemas à centralidade dos indivíduos. São atos que ferem frontalmente o direito considerado sagrado e inviolável à liberdade de escolha. Entretanto, a premissa de A última criança — por mais cruel e autoritária que possa ser — não deixa de ser possibilidade muito real. Não para agora, muito menos brevemente — como antecipa o pessimista Jonh Llewellyn Moxey a partir do roteiro de Peter S. Fischer. Porém, em algum momento medidas impopulares e pouco benevolentes — autoritárias ou democráticas — serão tomadas pelos governos e estados quando a explosão demográfica descontrolada se revelar arriscada à sobrevivência.


Em A última criança o drama gira em torno do casal Alan Miller (Michael Cole) e Karen Miller (Janet Margolin). Perderam o filho autorizado. A concepção de outro não é permitida. Não obstante, planejaram nova gravidez e estão sob risco. Descobertos, fogem depois de aprisionados e encaminhados ao departamento médico sob cuidados do Dr. Young (Ivor Francis). Este, apesar dos problemas de consciência que o atormentam, avisa friamente ao casal: a gravidez está avançada e não pode ser interrompida; seguirá um parto normal e imediata morte do bebê.


Alan Miller (Michael Cole) e Karen Miller (Janet Margolin)

Harry Guardino no papel de Howard Drumm

Van Heflin no papel do Senador Quincy George


A partir daí A última criança se converte em filme de fuga e perseguição. O casal ludibria a vigilância e tenta embarcar para o liberal e menos populoso Canadá. Barstow parte na perseguição. Qualquer pessoa é potencial denunciante. Rotas de fuga e meios de transporte são vigiados. Por sorte, contam com a acidental proteção do respeitável ex-Senador Quincy George (Van Heflin), contrário às políticas de controle. Além de abrigar Karen e Alan, oferece-se para ajudá-los na fuga. Entretanto, logo são descobertos e acuados. Apesar da respeitabilidade pessoal do protetor, a residência é cercada. Ainda há um complicador. Aos 72 anos, Quincy George é diabético. Precisa de medicação constante, proibida à idade. A insulina que receberia por contrabando é bloqueada pelo cerco policial. A ajuda chega de forma inesperada, da parte do legalista Howard Drumm (Harry Guardino).


Karen Miller (Janet Margolin)



A concepção visual de A última criança é pobre. A sociedade do futuro antecipada em 1971 — ano da produção — é muito parecida à realidade presente, principalmente em trajes e cenários. A produção, pelo visto, não teve recursos para ousar. Vale a atmosfera sombria. Jonh Llewellyn Moxey soube traduzir com adequadas doses de inquietação e angústia o bom roteiro de Peter S. Fischer, mesmo quando a história se torna corriqueira.


Karen Miller (Janet Margolin) e Alan Miller (Michael Cole) em fuga


Indicado ao Globo de Ouro de Melhor Filme de TV em 1972, A última criança traz o derradeiro desempenho de Van Heflin. Faleceu em 1971, aos 62 anos, poucos meses antes de a produção receber as primeiras veiculações pelas emissoras da rede ABC (American Broadcasting Company). Michael Cole, o protagonista, ganhou notoriedade graças ao papel de Pete Cochran — um dos jovens auxiliares da polícia de Los Angeles no combate ao crime, principalmente o tráfico de drogas, na série Mod Squad[1]. Tinha por parceiros Linc Hayes e Julie Barnes, vividos por Clarence Williams III e Peggy Lipton. Edward Asner também ganhou notoriedade nas séries de TV, notadamente pelo papel de Lou Grant em Mary Tyler Moore[2].


Os atores de A última criança:
Ao centro, Van Heflin; à esquerda, Edward Asner (acima) e Harry Guardino; à direita, Michael Cole e Janet Margolin


Roteiro: Peter S. Fischer. Direção de fotografia (cores): Archie R. Dalzell. Direção de arte: Paul Sylos. Assistente de direção: Wesley Barry. Montagem: Art Seid. Decoração: Ken Swartz. Costumes: Robert "Bob" Harris Sr., Vou Lee Giokaris. Nolan Miller. Maquiagem: Howard Smith. Penteados: Pat Whiffing. Supervisão de script: Helen Parker. Coordenador de construções: Jesse Stone. Engenheiro de som: Tommy Thompson. Edição musical: Rocky Moriano. Edição de som: Gene Elliot. Gravação de som: Glen Glen Sound Company. Gerente de produção: Norman Henry. Supervisão de produção de elenco: Bert Remsen. Fornecimento de veículos: Chrysler Corporation, General Motors Corporation. Música: Lawrence Rosenthal. Contrarregra: Jerry MacFarland. Produção executiva: Aaron Spelling. Tempo de exibição: 73 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1977)



[1] Ao todo, a série é formada por cinco temporadas e 124 episódios, cada qual com aproximados 60 minutos. Teve Bud "Buddy" Ruskin na criação e, no desenvolvimento, Tony Barrett, Harve Bennett e Sammy Hess. Foi produzida por Thomas-Spelling e veiculada originalmente pela Worldvision Enterprises para a American Broadcasting Company (ABC) de 24 de setembro de 1968 a 23 de agosto de 1973.
[2] Série de sete temporadas e 168 episódios, cada qual com aproximados 30 minutos. Criação de James L. Brooks e Alan Burns para a rede CBS (Columbia Broadcast System). Originalmente exibida de 19 de setembro de 1970 a 19 de março de 1977. 

domingo, 9 de setembro de 2018

XAVIER DE OLIVEIRA VIRA “MARCELO” PELO AVESSO E EXTRAI “ANDRÉ”

Em 1975 estava pressionado pelas noites mal dormidas decorrentes das pressões do Serviço Militar e exigências do Colégio Universitário da Universidade Federal de Viçosa (Coluni/UFV). O vestibular se aproximava com uma porção de novas exigências e perspectivas. Nesse contexto de intranquilidade, encontrei tempo para prestigiar a exibição de André, a cara a e coragem (1971), segundo longa metragem de Xavier de Oliveira. O primeiro, estrondoso sucesso de público Marcelo Zona Sul (1970), deixou excelente impressão. Ambos contam com o protagonismo do então muito jovem e promissor Stepan Nercessian. Hoje, passados quase 50 anos, gostaria de saber como esses títulos resistiram à passagem do tempo de tantas e tão inclementes mudanças. Ainda guardo bem as imagens de André, a cara e a coragem. É praticamente impossível não se identificar com o personagem do título: André Souza da Silva de apenas 17 anos, mineiro de Carangola que resolveu tentar a vida no Rio de Janeiro. Luta bravamente, no desespero da solidão e falta de perspectivas, para não ser engolfado pela fria, cruel e distante metrópole — ainda capital do estado da Guanabara. Deixei o cinema fascinado com a exposição direta, objetiva e precisa. André, a cara e a coragem é exemplo de cinema narrativo que faltava à produção brasileira naquele período. O diretor, talentoso contador de histórias, também é acurado construtor de personagens. André pulsa na interpretação sentida, tensa e, apesar de tudo, contida de Nercessian. O personagem comunica dramas, histórias, anseios e frustrações sem a necessidade dos artifícios fáceis e apelativos. Percorre literalmente as sendas de uma cidade pouco “Maravilhosa”. Raras vezes a metrópole carioca se mostrou tão despida de ilusões — ponto para a direção de fotografia do também operador de câmera Edison Batista. Senti André, a cara e a coragem como exemplo bem acabado de cinema verdade. Deixei a sala de exibição aproximando-o de clássicos da melhor Música Popular Brasileira: Felicidade, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, e Pedro Pedreiro, de Chico Buarque de Hollanda. Segue apreciação escrita em 1975.






André, a Cara e a Coragem



Direção:
Xavier de Oliveira
Produção:
Lestepe Produções Cinematográficas
Brasil — 1971
Elenco:
Stepan Nercessian, Angela Valério, Ecchio Reis, Antônio Pattino, Cirene Tostes, Pichim Plá, Maria Regina, Edil Magliari, Maria Rita, Antônio Augusto, José de Freitas, Ilva Nino, Alvim Barbosa, Nelson Mariani, Manoel Santana, Divaldo Souza, Emiliano Ribeiro, Edilson Oliveira, Cid Fayão, Eugenio Santos, Dilberto da Silva, José Guilherme, Elcy Andrade, Alcídia Tavares, João Gerônimo, Maria Luiza Splendore, José Lube.



O diretor Xavier de Oliveira orienta Ângela Valério e Stepan Nercessian, intérpretes de Marly e André


O diretor Xavier de Oliveira — também produtor e roteirista — abriu a filmografia com o documentário curto Rio, uma visão de futuro, de 1966. Quatro anos depois, com a metrópole carioca novamente diante dos olhos, voltou a atenção à juventude de classe média mal entrada na adolescência. Entregou uma ficção em longa metragem, praticamente uma crônica sobre os caminhos e descaminhos do processo de descoberta para a vida: Marcelo Zona Sul, um estrondoso sucesso de público que se irradiou do eixo Rio-São Paulo para os quatro cantos do país. Além dos ganhos de bilheteria, fez jus ao prêmio especial concedido pelo governo do estado da Guanabara: um adicional em dinheiro em virtude da renda alcançada. Nada mal para uma produção de baixo orçamento, amortizada somente com a venda de ingressos na praça de realização.


Diante do sucesso de Marcelo Zona Sul, Xavier partiu com vigor renovado para o segundo longa. Permaneceu no cenário carioca e apresentou outra crônica, marcada por intimismo, melancolia, esperança e desesperança. O resultado é um dos melhores filmes nacionais dos últimos anos, eficaz na comunicação do drama e discreto na exposição: André, a cara e a coragem, protagonizado por Stepan Nercessian lançado no filme de 1970. O ator, de 17 anos, tem a mesma idade do personagem do título. Perambula literalmente por uma metrópole de aparência pouco convidativa e magnificamente captada pela direção de fotografia de Edison Batista. O Rio solar e convidativo das praias e bairros de classe média do trabalho anterior cedeu a vez à urbe da indiferença e do atropelo, lugar frio e distante transformado em cruel arena para a encenação da luta pela vida — situação complicada para um indivíduo anônimo, solitário e forasteiro como o protagonista.


Stepan Nercessian no papel de André


O Rio de Janeiro parece desabar sobre André, quase outro Marcelo entregue à condição de mão de obra não qualificada e pronto a encarar qualquer oportunidade em nome da sobrevivência imediata. A proximidade da prestação do Serviço Militar Obrigatório é sério entrave para conseguir algo melhor e durável. A produção, orçada em aproximados 250 mil cruzeiros, mira um personagem ciente de única certeza: não pode ficar parado. É obrigado a caminhar, procurar e se perder pelo tumultuado e impessoal centro financeiro-comercial da cidade maravilhosa. Também é visto nas áreas marginalizadas, empobrecidas e abandonadas pelo poder público: Santo Cristo, Gamboa, Engenho de Dentro, Cidade Nova, Benfica e ramificações da Avenida Brasil. Esporadicamente é encontrado na região portuária e, extraordinariamente, na Zona Sul que mais se parece a estranho outro mundo.


André veio da mineira Carangola. Entre tentativas, acidentes, incidentes e surpresas, procura, com sofreguidão, se encaixar em algum lugar que lhe sirva de começo. Acomoda-se mal numa pensão mixuruca cuja proprietária (Pichim Plá) demonstra preocupação com os alugueis atrasados. Os demais moradores, pequenos marginais, o azucrinam. Apelidaram-no cruel e apropriadamente de Pé na Cova. Busca ajuda e indicações com conterrâneos relativamente melhor posicionados profissionalmente. Emprega-se como auxiliar de cozinha da Fundação João XXIII. De pronto conquista a antipatia gratuita de um colega (Nelson Mariani) e termina no olho da rua. A próxima função, de agenciador imobiliário, logo se revela ilegal e é interrompida pela polícia. Segue-se a difícil e antipática vida de cobrador na qual dura pouco: é enganado e roubado por novos e falsos amigos (José de Freitas, Maria Rita, Ilva Niño) em raro instante de descontração. Por pouco, graças ao acidente provocado por Dona Antonieta (Cirene Tostes), não é transformado em bibelô sexual para senhoras carentes e solitárias da Zona Sul. É alvo dos interesses afetivos do gerente de banco Guimarães (Antônio Patiño) e do novo colega de quarto (Edil Magliari), que o deixam em situação desconfortável. Para aplacar a solidão e o desejo, recorre às frustrantes e instrumentalizadas relações com prostitutas como a interpretada por Maria Regina. Felizmente, apesar da alegria de pobre que dura pouco, a desestabilização converge para melhor situação quando conhece a jovem e meiga Marly (Valério) no novo e prometedor trabalho de entregador de um complexo tintureiro. Apaixonam-se, sinceramente. Entretanto, os descuidos provocados pela circunstância logo geram a demissão de ambos. Assoberbado pelos compromissos que virão com a gravidez da companheira, André vaga pela cidade tomada pelas expectativas das festas de fim de ano. Avança indiferente em meio aos transeuntes alegres e à chuva de papel picado. Procura. Pensa em Marly e no filho que virá. Certamente, Carangola e a família também estão na cabeça. Sabe que não pode voltar atrás, derrotado. O jeito é continuar. Que surpresas estão reservadas para o próximo ano?


A dona da pensão (Pichim Plá) e André (Stepan Nercessian)

André (Stepan Nercessian) na zona boêmia com a prostituta interpretada por Maria Regina

André (Stepan Necessian) e Marly (Ângela Valério)

André (Stepan Nercessian) e Guimarães (Antônio Patiño)


Objetivo, direto, conciso e bem interpretado — inclusive por atores conhecidos apenas em bairros e periferias — André, a cara e a coragem é marcante. Leva o espectador a pensar nas razões de encontrar poucos filmes parecidos na agenda da produção nacional, à revelia da pornochanchada e da herança deixada pelo Cinema Novo. A realização mira o cotidiano de muitos brasileiros, cidadãos incompletos deixados ao deus dará da falta de atenção e visibilidade. Buscam um lugar ao sol em época marcada por desilusão e insegurança. A narrativa revela um diretor com pleno domínio do metieur. Xavier tem carinho pelos personagens. Recusa-se a estereotipá-los. Todos, inclusive os relegados a papéis menores, são personalíssimos e dotados de aura específica. Além do mais, o cineasta soube, como poucos, contar uma história sem a preocupação de cometer arroubos estilísticos ou de se perder em experimentações renovadoras da linguagem. Não que isso seja pouco importante. No entanto, vale acima de tudo a pretensão de deixar aberto um canal para o simples e bom cinema narrativo como André, a cara e coragem. É realização que procura comunicação com o grande público deixado quase sempre em estado de orfandade. Faz isso sem recorrer ao banal, muitas vezes resultado da irresistível vontade de fazer concessões fáceis e apelativas. Nada disso há no triste, amargo, reflexivo, realista e arrojado André, a cara e a coragem. O esforço valeu à produção, merecidamente, os prêmios Governador Estado de São Paulo para Melhor Direção e Melhor Atriz (Ângela Valério).


Também é bom ver que André não é um indivíduo qualquer localizado sem mais nem menos e de forma imediata no centro de uma narrativa em desenvolvimento. É um ser completo. Tem história e fortes vínculos com a vida passada junto à família na mineira Carangola. O núcleo de origem está sempre presente em lembranças e conversas que o reposicionam existencialmente. Provavelmente, tais imagens e recordações podem ser apenas idealizações originadas da vontade de possuir alguma estabilidade, principalmente emocional. Mas são sinceras e suficientes para revelar alguém em seus genéricos anseios para a vida, apesar da dureza da realidade envolvente, tão competitiva e com poucas propensões para oferecer algo concreto e durável a alguém como ele.


Marly (Ângela Valério) e André (Stepan Necessian): raro instante de felicidade que custará caro


O filme começa com a apresentação dos créditos comentados por composição melodiosa, semelhante a um ângelus, de autoria dos inspirados Denoy de Oliveira (irmão do diretor) e Maria Aparecida. Seguem-se fotos desbotadas da família, lembranças de folguedos e da escola, a imagem da carteira profissional tida como sinônimo de responsabilidade e respeitabilidade. A seguir, vê-se André — André Souza da Silva, como tantos —, solitário, galgando literalmente as ladeiras e escadarias da vida na interminável procura que é a tônica dominante e dinâmica de todo o filme.


Há instantes sublimes. O primeiro é o longo e descompromissado bate-papo de André com Marujo (Ecchio Reis) no quarto da pensão. Enquanto o primeiro pode apenas expor as lembranças da estreita vida que levou em família e as vicissitudes da busca por trabalho no Rio de Janeiro, o outro correu o mundo em navios e conhece gentes variadas em lugares os mais diversos. Conta casos e histórias que deixam o interlocutor maravilhado. O solidário Marujo, que tanto contribui para a recomposição da humanidade de André, logo estará de partida para passar muito tempo fora. O segundo é a suave e algo tensa exposição do primeiro relacionamento sexual de André com Marly. Acontece em cômodo de uma casa abandonada e em ruínas do bairro de Benfica.



Acima e abaixo: Ângela Valério, intérprete de Marly


Há muito em comum entre André, a cara e a coragem com recentes clássicos do cancioneiro popular brasileiro, principalmente A felicidade, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, e Pedro Pedreiro, de Chico Buarque de Hollanda.


Stepan Nercessian como André Souza da Silva


História, roteiro e diálogos: Xavier de Oliveira. Assistente de direção: Nino Ottoni. Direção de fotografia (Eastmancolor) e operador de câmera: Edison Batista. Cenografia e costumes: Armênia Xavier de Oliveira. Música: Denoy de Oliveira, Maria Aparecida. Montagem: Manoel Oliveira. Som: José Tavares. Gerente de produção: Denoy de Oliveira. Produção executiva: Eduardo Osório. Assistência de produção: Divaldo Souza. Continuidade: Chico Borges. Assistência de câmera: Jaime Macedo. Fotografia de cena: Herberto Tavares, Dinand. Eletricistas: Gelson Antônio, Lídio Rocha. Maquinista: José Pequeno. Sonoplastia: Geraldo José, A. César. Tempo de projeção: 91 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1975)

domingo, 2 de setembro de 2018

ARISTOCRACIA E CÓDIGOS DE CASAMENTO EM REALIZAÇÃO POLONESA DE JERZY HOFFMAN

Em 1985, por iniciativa de representações diplomáticas da República Popular da Polônia, uma pequena mostra de filmes do país teve exibição no circuito alternativo, não comercial, de cine clubes, salas especiais e cinematecas das principais capitais brasileiras. Segundo anotações da época, houve a reapresentação do clássico Madre Joana dos Anjos (Matka Joanna od Aniolow, 1961), de Jerzy Kawalerowicz, e o lançamento dos mais recentes Dagny (Dagny, 1977), de Haakon Sandoy; Iluminação (Iluminacja, 1973), de Krzystof Zanussi; e A leprosa (Tredowata, 1976), de Jerzy Hoffman. Transparecia um tom de oficialidade na exposição desses títulos, como se fossem — independentes de suas qualidades artísticas e históricas — um contraponto às manifestações políticas que sacudiam o país em decorrência do surgimento do sindicato livre Solidariedade, da oposição aguerrida de Lech Walesa e de recentes desafios no campo cinematográfico, principalmente da parte de Andrzej Wajda com Terra prometida (Ziemia obiecana, 1975), O homem de mármore (Czlowiek z marmuru, 1977), Sem anestesia (Bez znieczulenia, 1978), As senhoritas de Wilco (Panny z Wilka, 1979), O maestro (Dyrygent, 1980) e, principalmente, de O homem de ferro (Czlowiek z zelaza, 1981), que provocou o exílio temporário do cineasta. A leprosa, ao menos, é exemplo da rendição às convenções da cartilha oficial que regia a produção de cinema na Polônia segundo emanações do realismo socialista. O roteiro aborda a novela Tredowata, lançada em 1909 pela escritora ucraniano-polonesa Helena Mniszkówna. A narrativa, localizada nos últimos momentos do século XIX, critica com pouco realismo e excesso de convicção os códigos exclusivistas da aristocracia, principalmente na esfera matrimonial. Percebem-se alguns valores dispersos na encenação, insuficientes para completar uma equação cinematográfica artística e dramaticamente coerente. Sobra a abordagem unidimensional em detrimento da crítica social pretendida. Segue apreciação escrita em 1985.






A leprosa

Tredowata

Direção:
Jerzy Hoffman
Produção: 
Film Polski, Zespól Filmowy "Silesia"
República Popular da Polônia — 1976
Elenco:
Elzbieta Starostecka, Leszek Teleszynski, Jadwiga Baranska, Czeslaw Wollejko, Lucyna Brusikiewicz, Irena Malkiewicz, Anna Dymna, Gabriela Kownacka, Mariusz Dmochowski, Piotr Fronczewski, Zbigniew Józefowicz, Janusz Bylczynski, Barbara Drapinska, Aleksander Gassowski, Wieslawa Kwasniewska, Andrzej Mrozewski, Ryszard Ostalowski, Józef Para, Andrzej Piszczatowski, Hanna Stankówna, Ernestyna Winnicka, Jerzy Moes e os não creditados Cezary Harasimowicz,Marlena Miarczynska, Maciej Pietrzyk. 



O diretor Jerzy Hoffman



Na origem deste filme está um dos romances mais populares da Europa do Leste: Tredowata, lançado em 1909, de autoria da ucraniano-polonesa Helena Mniszkówna. Pejorativamente, é enquadrado no rol de obras menores graças ao público que atingiu: mães, senhoritas casadoiras e mulheres mais simples das classes subalternas. Porém, o sucesso que angariou não decorre da mera atração de gênero. Apesar de literatura fácil, para consumo imediato — segundo críticos e conhecedores —, aborda com precisão um tema sintonizado com a moral que advogava a separação estrita das classes sociais de então. Especificamente, trata da interdição do casamento entre pretendentes de padrões diferentes. Apesar das transformações presentes no tempo de narração da história, os hábitos e costumes da ordem estamental ainda vigoravam — principalmente no âmbito mais impermeável da aristocracia.


A leprosa, segundo informações, é a terceira transposição do livro para as telas. As anteriores, também produções polonesas, preservaram, tal qual a presente, o título original. A primeira, de 1926, tem Boleslaw Mierzejewski na direção. A segunda surgiu dez anos depois, por conta de Juliusz Gardan. Ao que se sabe, não tiveram lançamento comercial nos cinemas brasileiros. O mesmo se aplica à realização de Jerzy Hoffman. Mereceu exclusivamente exibições no circuito alternativo: cine clubes, salas especiais e cinematecas. A iniciativa partiu das representações diplomáticas da Polônia, que organizaram mostra dedicada à divulgação da produção cinematográfica do país. Formado no documentário, Hoffman é desconhecido do público e da crítica do Brasil. Sabe-se que não goza de boa reputação entre os pares poloneses, aos menos aqueles que buscaram, contra todas as dificuldades, um caminho mais ousado, experimental e relativamente independente dos preceitos impostos oficialmente ao cinema da República Popular da Polônia — prisioneiro da matriz soviética. Em geral, é conhecido como cineasta oficial do regime. Portanto, não é dado às complexidades e sutilezas comprometedoras das verdades estabelecidas. Prova-o A leprosa.



Acima e abaixo: Elzbieta Starostecka no papel de Stefcia Rudecka


O filme é estruturado como conto de fadas às avessas. Transcorre nos últimos momentos do século XIX. Conta história sórdida, com final trágico. A personagem principal é a jovem, bela e etérea Stefcia Rudecka (Starostecka). Egressa dos setores médios, é educada, instruída e bem apessoada. Ganha a vida junto à Condessa Idália Elzonowska (Baranska), como professora e governanta da filha Lúcia (Brusikiewicz). Reside na casa da família. Aí também se faz presente o idoso, compreensivo e amargurado patriarca Maciej Michorowski (Wollejko). O jovem de ideias arejadas Waldemar Michorowski (Teleszynski), sobrinho da Condessa, é presença constante. Cai de amores por Stefcia. A corte é rejeitada pela personagem. De início, mostra-se precavida e realista quanto à própria condição — apesar de intimamente sonhadora. Entretanto, a resistência dura pouco.


O idílio é duramente reprovado pela família de Waldemar. A muito ciosa Idália reage à altura da posição ocupada no concerto de classes. Os pais do rapaz, particularmente o ardiloso e hipócrita Conde Barski (Dmochowski), planejavam para ele um casamento de conveniência com Melania Braska (Dymna). A censura do patriciado é fulminante e hedionda. Toda a aristocracia se une em torno de uma causa: impedir o matrimônio e reduzir Stefcia à condição de intrusa inoportuna. Converte-se em pária aos olhos da nobreza. Na intimidade desse círculo fechado é chamada de “leprosa”. O único personagem solidário ao drama é o ressentido Maciej Michorowski. Na juventude, os interditos de classe o impediram de se relacionar com a jovem remediada que amava. Sentimentalmente, jamais se recuperou da ruptura forçada.


Leszek Teleszynski como Waldemar Michorowski e Jadwiga Baranska no papel da Condessa Idalia Elzonowska

O amargurado patriarca Maciej Michorowski (Czeslaw Wollejko)


Apesar de tudo, o casamento acontece. Após as bodas, o fechamento da nobreza é mais intenso. Apesar da união legal, Stefcia jamais será aceita. Algo será feito para remover a leprosa de um círculo ao qual não pertence e devolvê-la ao lugar de onde jamais deveria ter saído. Os meios a empregar não importam. O que vale é afastá-la. Uma morte social é tramada ardilosa e subrepticiamente. Acontecerá em público e terá efeitos nefastos, além do esperado.


A leprosa revela maduro aproveitamento da capacidade de ilustração do cinema. A embalagem do produto, belíssima, é imediatamente ressaltada. A cenografia, logo no início, com apoio da montagem e câmera, estampa o caráter alegre de Stefcia. Revela-se feliz, fascinada pela vida. Esse estado de espírito é reforçado pelo envolvimento com a natureza ensolarada e primaveril. Nessa ocasião, conhece Waldemar.


Stefcia Rudecka (Elzbieta Starostecka) com o pai interpretado por Zbigniew Józefowicz

  
A decoração destaca o mundo suntuoso, distante e frio da aristocracia. Externamente às vivendas, há a beleza convidativa dos jardins. Internamente, impera a frieza dos cômodos rigorosamente solenes, detalhados e distribuídos, afinados com a posição de quem os ocupa. Vigoram o formalismo inibidor, o requinte, as boas maneiras, os gestos contidos e olhares enviesados, admoestadores, tão eficazes como expressões silenciosas de comunicação.


As sequências reservadas às confraternizações e festas são intensas, com magnífico uso de câmera. O acompanhamento musical de Wojciech Kilar é ágil e embriagador. A atriz Elzbieta Starostecka, carismática de sobra, sabe expressar sentimentos. O mesmo se aplica a Czeslaw Wollejko em seu personagem envolvido na amargura silenciosa de anos.


Waldemar Michorowski (Leszek Teleszynski) e Stefcia Rudecka (Elzbieta Starostecka)

  
Entretanto, apesar dos valores positivos da encenação, a equação não fecha. As boas qualidades da narrativa resistem isoladamente. A exposição é óbvia e vítima do moralismo fácil. Os personagens são previsíveis. O retrato da aristocracia carece de nuances. É um grupo que age em uníssono; como se não houvesse dissidências e conflitos em seu meio. Transparece a vontade irreal de pintar retrato desumano a toda prova da nobreza, tão unidimensional. Em meio de profusos artifícios, o caso de amor impossível entre Stefcia e Waldemar resvala para a composição pouco crível. Às vezes é ridículo e constrangedor; em outras, risivelmente cômico. De qualquer modo, é sempre exagerada.


Os desdobramentos da abjeta combinação que provoca a participação involuntária de Stefcia no último baile — momento em que Waldemar é estrategicamente afastado e deixa a mulher entre os lobos — são graficamente assustadores. Certamente, o clima de filme de horror dos momentos finais teve a intenção de ressaltar a situação de desamparo e pesadelo que envolveu a infeliz personagem. Porém, é um exemplo no qual o acessório se sobrepõe ao essencial. A narrativa vinha, apesar dos problemas, em compasso de sobriedade. De repente, desequilibra-se espalhafatosamente. Se houve a necessidade de causar impacto, o tiro saiu pela culatra. Os momentos derradeiros, apesar da situação exposta, não exprimem pesar. De tão lúgubres e assustadores, soam falsos. O romance original, em vista da fama e aceitação angariada junto ao grande público da Europa Oriental, merecia melhor tratamento dramático e maior coesão de elementos cinematográficos com a narração. Uma pena!



Abaixo e acima: a aristocracia, inclusive a Condessa Idalia Elzonowska (Jadwiga Baranska), em maquinações contra Stefcia Rudecka (Elzbieta Starostecka)


Helena Mniszkówna lançou, no rastro do sucesso de Tredowata, a continuação Ordynat Michorowski, de 1910. Trata do destino de Waldemar. Apesar de cair no gosto dos leitores, não despertou o interesse do cinema.





Roteiro: Jerzy Hoffman, Stanislaw Dygat (não creditado), com base na novela Tredowata, de Helena Mniszkówna. Direção de fotografia (cores): Stanislaw Loth. Música: Wociech Kilar. Música: Wojciech Kilar. Montagem: Halina Nawrocka. Assistente de montagem: Jadwiga Ignatczenko. Desenho de produção: Jerzy Szeski. Decoração: Leonard Mokicz. Figurinos: Malgorzata Spychalska-Komar. Penteados: Grazyna Jakubczak, Irmina Stanowska. Maquiagem: Miroslaw Jakubowski, Maria Lasnowska. Gerente de produção: Wilhelm Hollender. Assistentes de direção: Andrzej Czekalski, Walentyna Hoffman, Hanna Hartowicz, Halina Sprusinska. Direção musical: Wojciech Michniewski. Tempo de exibição: 91 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1985)