domingo, 1 de julho de 2018

A LONGA MARCHA CHEYENNE NO ÚLTIMO WESTERN DE JOHN FORD — PRIMEIRA PARTE

Geralmente, nos dias que correm, Crepúsculo de uma raça (Cheyenne Autumn, 1964) — último western de John Ford — só pode ser visto na diminuta e medíocre tela da TV. É desses filmes só plenamente apreciados nos cinemas, ainda mais se as salas admitirem a esplendorosa, hipnótica e inesquecível projeção no original Super Panavision 70 mm — formato, apesar de tudo, mal avaliado pelo diretor. Responsabilizou-o pela dispersão dos elementos cênicos quando a intenção era integrá-los mais intimamente à imagem. A realização apresenta outros problemas, decorrentes sobremaneira das intervenções do produtor majoritário Bernard Smith. É o mesmo financiador do ambicioso e superficial empreendimento épico de A conquista do Oeste (How the West was won, 1962), de Henry Hathaway, George Marshall e John Ford. Em Crepúsculo de uma raça, Ford é produtor minoritário não creditado. Apesar de desenvolver um projeto do coração, teve que se sujeitar a muitas interferências do sócio majoritário. Essas se refletiram na escolha do elenco considerado inadequado para a representação das lideranças Cheyennes, montagem que suprimiu cenas e passagens consideradas importantes e, entre outras, no mau aproveitamento da sequência de Dodge City — concebida como intermission. Informações a confirmar atestam: Bernard Smith assumiu responsabilidades por John Ford junto às seguradoras em vista da fragilidade provocada pela doença que o consumia. As atividades em locações naturais do Arizona, Utah, Colorado e Califórnia exigiam considerável esforço físico e eram arriscadas para o velho e incansável cineasta. Em parte baseado no romance Cheyenne Autumn de Mari Sandoz, o roteiro de James R. Webb e do não creditado Patrick Ford incorpora elementos do não referenciado escritor Howard Fast em The last frontier. Apesar dos senões, Crepúsculo de uma raça é um feito de singular beleza carregado de intensa sinceridade. Como uma tragédia das mais compassadas, reconstitui dramática e histórica epopéia digna de figurar entre os grandes movimentos milenaristas: os últimos remanescentes da derrotada nação Cheyenne, militarmente submetidos aos rigores de uma reserva inóspita, enfrentam o sobre-humano desafio de voltar à região de origem: a terra sem males distante milhares de quilômetros em Yellowstone. Esta é a primeira das duas partes de uma apreciação originalmente escrita em 1978, revista e ampliada em 1996.






Crepúsculo de uma raça

Cheyenne Autumn

Direção:
John Ford
Produção:
John Ford (não creditado), Bernard Smith
Warner Brothers, Ford-Smith Productions
EUA — 1964
Elenco:
Richard Widmark, Carroll Baker, Ricardo Montalban, Gilbert Roland, Dolores Del Rio, Sal Mineo, James Stewart, Edward G. Robinson, Karl Malden, Arthur Kennedy, Patrick Wayne, Elizabeth Allen, John Carradine, Victor Jory, Mike Mazurki, George O'Brien, Sean McClory, Judson Pratt, Carmen D'Antonio, Ken Curtis e os não creditados Ben Johnson, Bing Russell, Carleton Young, Chuck Hayward, Chuck Roberson, Denver Pyle, Donna Hall, Harry Carey Jr., James Flavin, Jeannie Epper, John Qualen, Lee Bradley, Louise Montana, Many Muleson, Mary Statler, Nancy Hsueh, Nanomba "Moonbeam" Morton, Sam Harris, Shug Fisher, Stephanie Epper, Walter Baldwin, Walter Reed, William Henry, Willis Bouchey, James O'Hara, Frank Bradley, Danny Borzage, Dean Smith, David H. Miller, Ted Maples, Al Bain, Bert Stevens, Bill Borzage, Bill Williams, Bryan 'Slim' Hightower, Cap Somers, Charles Morton, Charles Seel, Dan Carr, Dave Dunlop, Eddie Juaregui, Harry Hickox, Harry Holcombe, Harry Strang, Jack Williams, Jerry Gatlin, Joe Brooks, Joe McGuinn, John McKee, John Roy, Mae Marsh, Mathew McCue, Michael Jeffers, Montie Montana, Philo McCullough, Rudy Bowman, Steven Manymules, Syl Lamont, Ted Smile, William Forrest, Zon Murray.



Nas locações de Crepúsculo de uma raça:
John Ford orienta cena com Richard Widmark, George O'Brien (sentado)  e Walter Baldwin (atrás do diretor, intérpretes respectivos  do Capitão Thomas Archer, Major Braden e Jeremy Wright



Três anos após se despedir do cinema com Sete mulheres (Seven women, 1966) e quatro antes de falecer em 31 de agosto de 1973, John Ford ofereceu entrevista a Claudine Tavernier. Dentre os próprios títulos, listou rapidamente os preferidos: O sol brilha na imensidão (The Sun shines bright, 1953) e A mocidade de Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939), seguidos por A longa viagem de volta (The long voyage home, 1940), Como era verde o meu vale (How green was my valley, 1941), Ao rufar dos tambores (Drums along the Mohawk, 1939), Legião invencível (She wore a yellow ribbon, 1949), Audazes e malditos (Sergeant Rutledge, 1960), Domínio de bárbaros (The fugitive, 1947) e Crepúsculo de uma raça[1].


O último título relacionado — epopéia perpassada por dor e tragédia — é o relato anticlimático de um episódio marginal da consolidação da conquista do Oeste. Os personagens, movidos por disposição heroica, desafiam a morte na tentativa de recomposição da humanidade e dignidade perdidas. Hoje, certamente, os fatos em tela estão esquecidos — atropelados pela rapidez das conjunturas sociais. No máximo — como lembra a narração — ilustram algumas notas de rodapé nas páginas da História.


Os guerreiros Cheyennes protagonizam Crepúsculo de uma raça. Vencidos pelo General Milles em 1877, foram removidos da região que sempre habitaram — Yellowstone, entre os atuais estados do Wyoming e Dakota do Norte — e concentrados a 2400 Km em área inóspita do futuro estado de Oklahoma. A calamitosa situação seria, em princípio, provisória. Afinal, aos vencidos os vitoriosos prometeram dias melhores nos tratados firmados.


A narrativa começa em sete de setembro de 1878. Restam apenas 286 índios dos mil chegados à reserva um ano antes. Foram dizimados por doenças, fome, frio e falta de perspectivas. Nesse dia, apesar do ceticismo, amanhecem esperançosos. Chegará de Washington a tão aguardada representação do Senado para validar a palavra solenemente empenhada nos acordos de paz. Andrajosos, com os rostos sulcados por rugas, dor, melancolia e descrença, os sobreviventes se dirigem à guarnição militar que administra e vigia a área. À frente segue o velho chefe Árvore Alta (Jory), ladeado pelos imediatos Faca Cega (Roland) e Lobo Pequeno (Montalban). O grupo se detém a poucos passos da mesa cerimonial. Sob o sol abrasador começa longa, lenta e silenciosa vigília. Árvore Alta não suporta o esforço exigido e cai. Porém, o corpo alquebrado, ainda obediente à determinação e dignidade do chefe, dispensa auxílio e se ergue pelo próprio esforço. A espera se prolonga pelo resto do dia. Às 17 horas chega a notícia: a comissão não virá.


O chefe Árvore Alta (Victor Jory) ladeado pelo imediatos Lobo Pequeno (Ricardo Montalban) e Faca Cega (Gilbert Roland)

Árvore Alta (Victor Jory) durante a longa, penosa e inútil espera

Confirmam-se as más notícias: mais uma vez os acordos não serão cumpridos
 Lobo Pequeno (Ricardo Montalban), Árvore Alta (Victor Jory) e Faca Cega (Gilbert Roland)


O começo de Crepúsculo de uma raça é contundente. John Ford expõe economicamente, em poucas cenas, a penúria dos Cheyennes. Valoriza closes, planos de conjunto e, acima de tudo, o silêncio quebrado vez ou outra pelas intervenções dos soldados e pungentes notas da melodia em tom de réquiem de Alex North. Na filmografia do diretor a realização segue a O aventureiro do Pacífico (Donovan’s reef, 1963). É seu último western e antepenúltima realização. Faria a seguir O rebelde sonhador (Young Cassidy, 1965)[2] e Sete mulheres.


Uma injustiça paira sobre John Ford, alimentada inclusive por ele. Em entrevista a Peter Bogdanovich praticamente deu razão aos detratores que invariavelmente o acusavam de dizimador de índios: “Sabe, matei mais peles-vermelhas que Custer, Beecher e Chivington juntos”[3]. Ainda que possa ser verdadeira a autoapreciação, há que destacar: Ford foi um dos primeiros cineastas a recompor a humanidade ao índio. Em Sangue de heróis (Fort Apache, 1948), de corajoso pioneirismo, o chefe Cochise (Miguel Inclán) denuncia em alto e bom som as injustiças sofridas, promessas sempre quebradas e os acordos nunca cumpridos. Ford também amparou os Navajos que o homenagearam, na língua tribal, com o nome de Natani Nez ou Chefe Alto. Não é exagero afirmar: Sangue de heróis abre as portas para Flechas de fogo (Broken Arrow, 1950), libelo favorável aos índios de Delmer Daves. Da mesma forma, Crepúsculo de uma raça possibilita O Pequeno Grande Homem (Little Big Man, 1970), de Arthur Penn; Quando é preciso ser homem (A soldier blue, 1970), de Ralph Nelson; e Dança com Lobos (Dances with Wolves, 1990), de Kevin Costner — títulos que denunciam massacres e genocídios cometidos pelo Exército dos Estados Unidos.


Qualquer filme de Ford revela aguda sensibilidade histórica. Ele sabia: muitas verdades passadas à posteridade são somente versões de acontecimentos pouco gloriosos ou heroicos. Assim foi a conquista do Oeste. A formação dos Estados Unidos da América é bem estampada em quase todos os filmes que realizou e obedece a um ponto de vista muito particular. Se o cineasta na “idade da inocência” — começo da carreira, em 1917, ao fim dos anos 30 — muitas vezes exaltou, inclusive com euforia, os mitos e lendas acerca dos vencedores, isso de deve mais à sua própria mocidade coincidente com a juventude do país. Nessa época, terra e homem buscavam afirmação. Orientavam-se por imagens e ideias pouco críticas quanto às projeções do passado ainda fresco, lembrado e reconstituído com emoção. Entretanto, há um diferencial: mesmo as análises pouco criteriosas dessa fase revelam em Ford uma ligação incomum não com os grandes personagens, mas com aqueles que ficaram à margem: a gente simples formada de pioneiros, imigrantes, vaqueiros, pistoleiros, esposas, mães e soldados rasos que não encontram espaços à individualização nos livros, hinos e compêndios. Para Ford, o país é, prioritariamente, o resultado do esforço e determinação de anônimos.


Após a Segunda Guerra Mundial os Estados Unidos assumem posição de vanguarda no concerto internacional. Esse amadurecimento e maior visibilidade forçam a poderosa nação à desconfortável reavaliação de seu papel, inclusive dos pilares sobre os quais foi internamente erguida. Segura de si e de seu destino, inicia o questionamento de mitos e resgata personagens até então desprezados. No cinema, essa mudança de perspectiva é claramente sentida, principalmente no western. O cowboy impoluto e bom abandona a tela; torna-se representação do passado; humaniza-se. Mais lentamente, a figura do índio também é reavaliada. As inúmeras tribos que desafiavam o expansionismo predatório do colonizador estavam há muito derrotadas e enquadradas. Deixaram de oferecer ameaças. O inimigo estadunidense abandonou o interior do país. O temor vermelho mudou de significado e se deslocou para o front externo. Assim, os selvagens das pradarias se convertem em lembranças de um tempo agora iluminado pela crítica revisionista. Estão firmadas as condições sociais para contar o outro lado da História através da visão mais matizada dos fatos. Nesse novo cenário encontramos John Ford reavaliando a si e ao seu cinema. É o período que vai de Sangue de heróis a Crepúsculo de uma raça.


Ford declarou para Peter Bogdanovich[4] que os estadunidenses sempre trataram os índios muito mal. “Isso será sempre uma mancha em nossa história. Enganamos, roubamos (...) assassinamos. Porém, se eles matassem somente um branco, por Deus, chamavam o Exército para combatê-los”[5]. Ainda na ocasião, acerca de Crepúsculo de uma raça, confessou emocionado: “Há muito queria fazê-lo. Gosto muito dos índios. São um povo muito digno. Têm uma literatura própria. Não escrita, oral. São muito bondosos. Gostam de crianças e animais. E quis mostrar, uma vez que fosse, o ponto de vista deles”[6].


Isso fez o diretor. Realizou uma comovente e melancólica epopeia crepuscular na qual atribui o máximo de dignidade a uma gente em tudo vilipendiada pelas armações da conquista. Destaca o porte altivo dos Cheyennes, detalha expressões sofridas, enrugadas e carregadas de significados, enfatiza curtos trechos de diálogos, como estes: “Vocês continuam comprometidos a obedecer a lei, lembrem-se disso” — diz o Capitão Archer (Widmark) a Faca Cega e Lobo Pequeno. Este contrapõe: “Pedem a nós para lembrar muito, homem branco não lembra nada”. Mais adiante Faca Cega afirmará com contundência: “Até um cão pode ir aonde quer, não um Cheyenne”. Tocado pelo impacto de Crepúsculo de uma raça, o crítico Salvyano Cavalcanti de Paiva o definiu como “um hino à dignidade do índio”[7].


Liderados por Árvore Alta (Victor Jory), os Cheyennes aguardam pelo cumprimento dos tratados

A professora quaker Deborah Wright (Carroll Baker), testemunha da miséria Cheyenne


Crepúsculo de uma raça foi filmado em Monument Valley, Reserva Navajo, Deserto de Moab e nos canyons de Gunnison no estado do Colorado. Custou significativos — para a época — 6,5 milhões de dólares e exigiu os esforços de 600 pessoas aproximadamente. Certamente, é a única superprodução sonora de Ford[8]. Após tantos filmes nos quais revelou a necessidade e funcionalidade da lenda como elemento estruturador à consolidação e legitimação de uma visão social de mundo, alterou radicalmente o enfoque. Quanto a isso, é bom recorrer às palavras de Ely Azeredo: “... O último western de (Ford) ilustra simultaneamente a coragem crítica (...) e sua inigualável visão da história do Oeste Americano. Plasticamente, (...) com vigor de composição digno dos melhores exteriores fordianos, focaliza com precisão quase documentária o ‘último capítulo da história da nação Cheyenne’. (...). Respeitando as grandes linhas históricas, John Ford se arriscou a digressões pouco favoráveis à armação épica, à evolução dramática que lastreava a popularidade de seus westerns de estatura clássica. O crepúsculo (...) dos Cheyennes tem o estilo coerente e comunicativo habitual em Ford, mas o cineasta se recusa, por fidelidade a um objetivo maior, a empolgar o espectador. A grande respiração épica do cinema fordiano aparece como que petrificada no décor hibernal, no ritmo ritualístico-trágico. É fácil observar, também, que (...) Ford abandonou a adesão entusiástica as legendas da conquista e da colonização do Oeste. (...) Peter Bogdanovich marcou bem (essa) evolução (...) a partir do (otimista, jovial e desconcertantemente simples) Caravana de bravos (Wagon master, 1950) (...). Depois da Trilogia da Cavalaria, encerrada com Rio Bravo (Rio Grande, 1950), seu western seguinte, feito seis anos mais tarde, ‘mostrava o início de uma mudança[9]: uma história épica, feita de comédia e drama, Rastros de ódio (The searchers, 1956), termina com uma nota trágica quando o homem do Oeste, Ethan Edwards (John Wayne) (...), parte sozinho. Marcha de heróis (The horse soldiers, 1959), Audazes e malditos e Terra bruta (Two rode together, 1961), são crescentemente amargos em espírito até que com (o amargo e crítico) O homem que matou o facínora (The man who shot Liberty Valance, 1962) ele parece fazer o testamento final sobre o western”[10].


Ludibriados pelos senadores, outra vez frustrados por um acordo solene rompido, os Cheyennes desistem de esperar. À morte lenta e desonrosa nas inóspitas paragens de Oklahoma, decidem tomar as rédeas do destino. Contra tudo e todos voltarão à terra de origem. Reúnem os poucos pertences, armas e animais. À noite abandonam a reserva. Deborah Wright (Baker) — jovem professora quaker e alfabetizadora das crianças da tribo — os acompanha na fuga. Assume duplo papel durante a jornada: o claramente demarcado de missionária abnegada e protetora dos Cheyennes, e, simbolicamente, testemunha da degradação à qual foram expostos na reserva e durante a longa marcha.


Deborah Wright, principal ponto de vista crítico do filme, prolonga o olhar humanista de Ford. É a interseção ou o equilíbrio entre duas concepções conflitantes: a do Exército, representado por homens como o Major Bradley (O’Brien) — que toma a evasão dos Cheyennes como ato de guerra e parte para combatê-los — e a dos próprios índios — acuados e desesperados, dispostos ao sacrifício extremo para superar limites. Deborah busca o meio-termo, a concórdia, o convívio pacífico e digno entre os diferentes. Não para menos é professora. Como educadora tem por missão preparar o futuro. Acredita — tal qual diretor — em um porvir melhor que o presente. Ocupa posição oposta ao soldado moldado pelo pragmatismo. Este percebe apenas a realidade e as relações sociais como instâncias imóveis, sempre idênticas. Deborah expõe seu ponto para Archer. Para este, os índios serão sempre “violentos e malvados sanguinários, guerreiros natos”, mesmo os Cheyennes da reserva “tão dignos de pena”. Deborah contrapõe: “Você só vê o passado e o presente. Eu penso no futuro” ou na integração com a educação servindo de base à consolidação desse projeto ou utopia.


O Capitão Thomas Archer (Richard Widmark)


A valorização da educação, logo da cidadania, é constante nos filmes de Ford. Deborah Wright tem predecessores ilustres: Clementine Carter (Cathy Downs) de Paixão dos Fortes (My darling Clementine, 1948), a resoluta e determinada Senhora Jorgensen (Olive Carey) de Rastros de ódio, e Ramson Sttodart (James Stewart), o teimoso progressista de O homem que matou o facínora.


A professora Clementine Carter chega do Leste à inóspita Tombstone. Apesar das desilusões desta terra de ninguém, resolve permanecer e fundar uma escola. A Senhora Jorgensen, outrora professora, recusa a maldição que o marido Lars (John Qualen) lança às violentas paragens texanas nas quais perdeu o filho. Mantém a esperança e prevê: “Um dia esta terra será um bom lugar para viver”. Recentemente chegado a Shinbone, o jovem advogado Ramson Sttodart acredita na educação como pilar da democracia. Contra a opinião cristalizada pelo senso comum, ensina as letras e o significado das leis — opondo-as à irracionalidade do gatilho e dos punhos.


No entanto, Crepúsculo de uma raça é um Ford carregado de desencanto. O diretor perdeu as esperanças em integração e futuro promissor. Praticamente prolonga a visão pessimista e desesperançada endereçada ao Oeste, por extensão à América, em Terra bruta. A fronteira, tantas vezes percebida como espaço da promissão, torna-se lugar de egoísmo, mesquinharia e exclusão. Nesse sentido, Crepúsculo de uma raça destaca: 1) o cowboy lendário, qual nobre cavaleiro andante das paragens do Oeste cinematográfico, agora é o estúpido, sinistro e covarde matador de índios famintos como Joe (Curtis) e companheiros; 2) um conluio de interesses espúrios entre especuladores fundiários, militares e políticos corruptos é responsável pela dramática situação dos Cheyennes; 3) o Exército, tantas vezes exaltado por Ford como ambiente de convívio democrático, serve apenas ao carreirismo e farisaísmo de oficiais preocupados com a honra pessoal a exemplo do Capitão Wessels (Malden); 4) esse mesmo Exército, sem meios-tons, é comparado pelo Primeiro-Sargento Stanilslaus Wichowsky (Mazurki) — fazendo a consciência do diretor — aos cossacos que lhe aterrorizavam a Polônia natal, matando poloneses “apenas por serem poloneses, como nós estamos querendo matar índios só porque são índios. Eu tinha orgulho de ser soldado americano. Mas não sinto orgulho de ser cossaco. (...). Enfrentei índios que queriam brigar comigo. Não um bando de famintos peles-vermelhas que só querem voltar para casa”; e, 5) o jornalista idealista e generoso como Duton Peabody (Edmond O'Brien) de O homem que matou o facínora deu lugar ao noticiador inescrupuloso e sensacionalista que amplia conscientemente a real dimensão dos fatos ao falseá-los com o objetivo de vender mais jornais, ou a tomar o partido dos índios com idêntico fim.


Capitão Thomas Archer (Richard Widmark) e o soldado Plumtree (Ben Johnson)


Nesse contexto de desilusões parecem quixotescas as imagens e esperanças de Deborah Wright. Quanto a isso é exemplar a cena na qual toca exaustiva e inutilmente o sino, chamando as crianças índias para as aulas. Para que escola se as “palavras dos brancos são mentiras? É melhor que nossas crianças não as aprendam”, diz Lobo Pequeno à professora. Ford não faz reparos à fala. Como assinalou J. A. Place, em Crepúsculo de uma raça valores como “democracia” e “educação” parecem inadequados pelo fato de não se acreditar em seus significados[11]. Essa visão pessimista explica a derradeira cena do filme: as minúsculas silhuetas de Lobo Pequeno e esposa (D’Antonio) na amplidão do horizonte revelam mais que a simples e aparente imagem de dois desgarrados que se excluíram do grupo de pertencimento ao término da longa marcha. Representam o destino do índio em geral, expulso da terra à qual pertencia, transformado em pária, sem lugar numa sociedade que o negará sempre.


O Capitão Thomas Archer — oficial de campo moldado na ação, profundo conhecedor da terra e dos homens que comanda — é o personagem emblemático de Crepúsculo de uma raça. Representa a parte do Exército poupada por Ford. Não tem a limitação do burocrático militar de gabinete que percebe o mundo conformado a regulamentos rígidos. Plástico, molda-se às mais diversas situações. Participou de campanhas contra os índios; tem ciência de que a racionalidade dos combates não corresponde exatamente aos planos elaborados por estrategistas acomodados confortavelmente em ambientes apartados do calor, sangue e da poeira. Se Ford está diluído nos papéis interpretados por Carroll Baker e Mike Mazurki, aparece por inteiro em Archer. É aos olhos do oficial que praticamente reconstitui a trágica peregrinação Cheyenne. Richard Widmark interpreta um personagem em processo. Antes preconceituoso para julgar os índios, passa à compaixão e, finalmente, arrisca a própria carreira ao assumir a determinação de socorrê-los e impedir a consumação de desgraça maior. A mudança de visão e atitude de Archer encontra equivalente nas maneiras como John Ford concebeu e tratou os índios nas realizações ambientados no Oeste. Dos primeiros aos últimos westerns, o cineasta transitou do enfoque turvo, sinistro e sem alma dos peles-vermelhas até o ponto de realçá-los em nuanças e matizes próprios dos grupos que fazem parte da longa, complexa e diversificada experiência humana aos lhes oferecer rosto e dignidade.


O aguerrido e rebelde Camisa Vermelha (Sal Mineo)


Archer parte em perseguição aos Cheyennes tão logo é informado da fuga. Sabe da determinação dos evadidos. Entretanto, recusa o papel de algoz. Evita o ataque e qualquer contato da tropa com os índios. Apenas se propõe a segui-los. Contraria oficiais aguerridos e dispostos ao enfrentamento a qualquer preço, como o belicoso Segundo Tenente Scott (Wayne) e o preconceituoso Major Braden, comandante da guarnição da reserva. Scott é gravemente ferido ao tomar a tola e imprudente iniciativa de atacar, a ponto de por em risco o próprio destacamento. Quanto ao Major, morre na primeira escaramuça.


 Lobo Pequeno (Ricardo Montalban) e Faca Cega (Gilbert Roland)

  
A princípio, o que explica o excesso de prudência de Archer? Não é o zelo do oficial com a tropa ou a patente, mas o amor por Deborah Wright. Teme deixá-la em situação de risco. Mas é a determinação dessa mulher tão desapegada e confiante no futuro que converterá o Capitão, principalmente após os acontecimentos que antecipam a tragédia em Fort Robinson.





Roteiro: James R. Webb, Patrick Ford (não creditado), sugerido da novela Cheyenne Autumn, de Mari Sandoz, e da não creditada novela The last frontier, de Howard Fast. Direção de fotografia (Technicolor, Super Panavision 70): William H. Clothier. Direção de arte: Richard Day. Montagem: Otho Lovering, David Hawkins (não creditado). Som: Francis E. Stahl. Decoração: Darrell “Darryl” Silvera. Assistentes de direção: Wingate Smith, Russell “Russ” Saunders. Associado à direção e direção de segunda unidade: Ray Kellogg. Consultor de assuntos indígenas: David H. Miller. Música e direção musical: Alex North. Coordenação de dublês: Chuck Roberson. Narradores: Spencer Tracy, Richard Widmark. Figurinos (não creditados): Frank Beetson Jr., Ann Peck. Maquiagem: Norman Pringle (não creditado). Efeitos especiais: Ralph Webb (não creditado). Dublês (não creditados): Eli Bo Jack Blackfeather, Jeannie Epper, John Epper, Stephanie Epper, Jerry Gatlin, Donna Hall, Chuck Hayward, Bryan 'Slim' Hightower, John Hudkins, Loren Janes, Leroy Johnson, Eddie Juaregui, Cliff Lyons, Ted Mapes, John McKee, Louise Montana, Montie Montana, Rudy Robbins, Chuck Roberson, Dean Smith, Neil Summers, Bill Williams, Jack Williams. Operador de câmera: Gerald Perry Finnerman (não creditado). Fotografia de cena: John R. Hamilton (não creditado). Aparelhamento elétrico: Doug Mathias (não creditado). Assistentes de câmera (não creditados): George R. Schrader, Harrold Weinberger. Assistente de figurinos: Luster Bayless (não creditado). Gerente de locações: Bill Cornford (não creditado). Orquestração (não creditada): Henry Brant, Gil Grau. Sistema de mixagem de som: Stereo em 6 pistas para cópias em 70mm e mono para 35 mm. Tempo de exibição: 159 minutos (165 minutos na versão original).


(José Eugenio Guimarães, 1978; revisto e ampliado em 1996)

[1] Cf. TAVERNIER, Claudine. La 4ème dimension de la vieillesse. Cinéma 69. Paris, n. 137, p. 39, jun.1969.
[2] Filme pouco conhecido, O rebelde sonhador pertence à seção de temas irlandeses da fordiana. Narra a juventude do dramaturgo Sean O’Casey em Dublin, com base na autobiografia do autor. Ford adoeceu após duas semanas de filmagens. Foi substituído por Jack Cardiff.
[3] Cf. BOGDANOVICH, Peter. Nacos do tempo: crônicas de cinema. Lisboa: Horizonte, 1986. p. 173.
[4] BOGDANOVICH, Peter. John Ford. 2. ed. Madri: Fundamentos, 1983.
[5] Ibidem. p. 98.
[6] Ibidem. p. 175.
[7] PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. O Globo, Rio de Janeiro, 7 set.1973. Segundo Caderno.
[8] No período silencioso, em 1924, Ford dirigiu O cavalo de ferro (The iron horse), superprodução sobre o empreendimento conjunto da Union Pacific e Central Pacific para a construção da primeira ferrovia transcontinental. Em 1962 Ford se envolveu com outra superprodução bancada pelo mesmo Bernard Smith que coproduziu Crepúsculo de uma raça: A conquista do Oeste (How the west was won), para a qual dirigiu somente o breve episódio da Guerra Civil (The Civil War) centrado na Batalha de Shiloh, provavelmente o mais sangrento do conflito (Cf. BOGDANOVICH, Peter. Op. cit. 1983. p. 187.). Os outros diretores de A conquista do Oeste, Henry Hathaway e George Marshal, responsabilizaram-se respectivamente pelos episódios Os rios, as planícies, os bandidos (The rivers, the plains, the outlaws) e A estrada de ferro (The railroad).
[9] Quanto ao “início dessa mudança”, o mais correto é localizá-la em Sangue de heróis, filme inaugural da Trilogia da Cavalaria, particularmente na sequência em que Cochise (Miguel Inclán) lista para o arrogante Tenente-Coronel Owen Thursday (Henry Fonda) as mazelas da conquista — uma história de expropriações, submissões e massacres — que custaram a dignidade, a determinação e o orgulho de sua gente.
[10] AZEREDO, Ely. O homem universal do Oeste. Filme cultura, Rio de Janeiro, n. 25, p. 12-13, mar. 1974 (Parênteses de José Eugenio Guimarães).
[11] Cf. PLACE, J. A. The western films of John Ford. Secaucus: Citadel Press, 1974. p. 236. 

domingo, 24 de junho de 2018

MARIO CAMUS EXPÕE A CASA DE BERNARDA E LORCA

A peça La casa de Bernarda Alba — obra derradeira de Federico García Lorca — foi concluída pouco antes do assassinato do autor, fuzilado por milícia fascista no período inicial da sangrenta guerra civil que cindiu a Espanha de 1936 a 1939. É texto fundamental da literatura, não apenas de seu país. Lê-lo significa se impregnar com palavras e gestos que jamais desocuparão a memória. Apesar do reduzido espaço proporcionado à movimentação dos personagens, não deve ser fácil adaptá-lo às telas. Ao que se sabe, fizeram-no os mexicanos Julio Castillo e Gustavo Allatriste, respectivamente em 1974 e 1982. Em 1991 houve uma coprodução entre britânicos e estadunidenses sob direção de Stuart Burge e Núria Espert. Nesse mesmo ano, na Índia, veio à luz Rukmavati Ki Haveli por conta de Govind Nihlani. As dificuldades, decerto, decorrem tanto da ambientação fechada — favorável ao teatro filmado — como das exigências de dar vida não somente aos personagens, mas ao espaço físico. A casa é testemunho vivo das ações e anseios de Bernarda, filhas e criadas. As dependências internas e externas respiram intensamente. Em 1992, com muitas reservas, fui apresentado à produção espanhola dirigida por Mario Camus: A casa de Bernarda Alba (La casa de Bernarda Alba, 1987). Fiquei sinceramente maravilhado. A “Espanha profunda” — estrutura moldada pelos rigores da moral católica medieval e legitimadora dos mores do patriarcado rural da Andaluzia natal de Lorca — teve tradução brilhante pelo cineasta. A abordagem, por mais convencional que pareça, soube equilibrar as exigências das interpretações com a pulsação dos ambientes. Irene Gutiérrez Caba está soberba como a tirânica matriarca do título, ciosa controladora dos desejos castrados de cinco filhas adultas trancafiadas por exigências de um luto prolongado. Florinda Chico no papel da impotente governanta Poncia é outra fonte de brilho. O filme é poderosa encenação de uma tragédia com personagens subjugados pelas cruéis exigências de regras e rituais que zombam da fragilidade de desejos e vontades.






A casa de Bernarda Alba

La casa de Bernarda Alba

Direção:
Mario Camus
Produção:
Paraíso Films S. A., Televisión Española (TVE)
Espanha — 1987
Elenco:
Ana Belén, Irene Gutiérrez Caba, Florinda Chico, Victoria “Vicky” Peña, Enriqueta Carballeira, Mercedes Lezcano, Aurora Pastor, Rosario Garcia-Ortega, Pillar Puchol, Ana Maria Ventura, Paula “Borrell” Soldevila, Álvaro Quiroga, Fernanda de Utrera (voz).



Mario Camus na direção de A casa de Bernarda Alba
À direita, a atriz Irene Gutiérrez Caba caracterizada como a personagem do título



A casa de Bernarda Alba, do cineasta espanhol Mario Camus, adapta a peça homônima e derradeiro opus de Federico García Lorca. O texto foi concluído pouco antes do fuzilamento do autor por fascistas em 19 de agosto de 1936, na cidade de Granada. É uma das obras fundamentais da literatura, não apenas de seu país. Expõe com brilho, conhecimento de causa e dinamismo a alma da “Espanha profunda” — moldada e cristalizada pela rígida moral embasada no catolicismo medieval e legitimada pela mentalidade agrária e patriarcal. Essa estrutura sólida e impermeável ganhou o reforço do beato regime reacionário do Generalíssimo Francisco Franco Behamonde, cujas forças venceram a sangrenta Guerra Civil que cindiu o país de 1936 a 1939.


Início dos anos 20: os jovens Salvador Dali e Federico García Lorca

Imagem publicitária: Irene Gutiérrez Caba, sentada, como Bernarda Alba
De pé: Florinda Chico, Enriqueta Carballeira, Ana Belén, Mercedes Lezcano, Victoria "Vicky" Peña e Aurora Pastor nos respectivos papéis de Poncia, Angústias, Adela, Amélia, Martírio e Magdalena


Camus logrou, com rara felicidade e poder de síntese, recriar a atmosfera envolvente, soturna, pesada e de desejos castrados, concebida pelo autor. Preservou, acima de tudo, a essência do original em um filme protagonizado por mulheres, sobre problemas femininos, em uma sociedade organizada pela moral masculina — que toma o gênero oposto e seu espaço de movimentação como bens e símbolos invioláveis. O roteiro adaptado pelo diretor em parceria com Antonio Larreta se concentra na matriarca do título, principalmente pelo aspecto que mais valoriza: a fidelidade das filhas e serviçais às ordenações do núcleo doméstico. Neste espaço valem, sobremaneira, as aparências de sobriedade e contenção. Questões individuais não são relevantes. Devem ser resolvidas na solidão de ambientes restritos, às portas fechadas. Nada pode abalar as prerrogativas dos oito longos anos de luto em honra da memória do marido, pai, patrão e plenipotenciário de algum lugar da Andaluzia, cuja alma é encomendada em solene e exclusivo ofício religioso.


Antes de Mario Camus a peça teve, ao que se sabe, duas adaptações às telas em produções mexicanas: o telefilme La casa de Bernarda Alma (1974), de Julio Castillo, e a realização cinematográfica de igual nome dirigida por Gustavo Allatriste em 1982. Em 1991, também para a TV, produtores britânicos e estadunidenses se associaram em A casa de Bernarda Alba (The house of Bernarda Alba), de Stuart Burge e Núria Espert. No mesmo ano, na Índia, sob a direção de Govind Nihlani, veio à luz Rukmavati Ki Haveli.



Acima e abaixo: Irene Gutiérrez Caba como Bernarda Alba


Bernarda Alba (Caba) é incansável e ciosa defensora da integridade moral do lar que controla com mãos de ferro. Como se fosse a alma de uma estrutura social que não admite mudanças, guarda atentamente a honra das filhas. Paradoxalmente, poucas vezes uma mulher se ergueu com tanta disposição como vigorosa representação do patriarcado. A realização de Camus é uma feliz e contundente radiografia da opressão e de seu implacável alcance por ambientes, corações e mentes. Cinematograficamente, A casa de Bernarda Alba soa como profundo e surdo lamento prolongado em um clima denso, envolvente e fascinante de tragédia compassadamente narrada.


No original, Bernarda tem 60 anos. Controla por completo, com vontade tirânica, atitudes, comportamentos e esperanças de cinco filhas — algumas jovens, outras avançadas na idade: Adela, Angústias, Martírio, Magdalena e Amélia com respectivos 20, 39, 24, 30 e 27 anos — interpretadas por Ana Belén, Enriqueta Carballeira, Victoria “Vicky” Peña, Aurora Pastor e Mercedes Lezcano. Sob o teto também vivem uma criada, a governanta Poncia e Maria Josefa — mãe idosa, viúva, louca e enclausurada da personagem do título. Como sucessora do poder do finado marido, Bernarda revela do quanto é capaz ao reivindicar o manto da tradição para se legitimar. Apóia-se na estrita e dura observação de regras e rituais fúnebres pela família considerada em núcleo e demais extensões. Prescreve, acima de tudo, a segregação de homens das mulheres. Proíbe rigorosamente a exposição de sentimentos, desejos e paixões. Sabe que a comunidade envolvente, deixada convenientemente de fora, mantém vigilância cerrada sobre a casa. Por isso, preocupa-a qualquer mancha na reputação da família em decorrência de escândalos e fuxicos. Ao final, a caçula Adela não suporta o peso de tantas exigências de recato com a consequente castração dos desejos à flor da pele. Desesperada, suicida-se após a descoberta da relação proibida que mantinha com Pepe el Romano (Quiroga) — prometido à primogênita Angústias. O que aconteceu no interior da casa ali deve permanecer. Assim, para todos os efeitos, a matriarca proclama: a mais nova das filhas morreu virgem; por ela “Afundaremos em um mar de luto”.


No filme de Camus, a andaluza Bernarda Alba guarda estrita fidelidade às linhas de Lorca. Encarna o poder e a autoridade do finado marido. Sua figura onipresente e rígida trata de manter as filhas em idade matrimonial sob o tacão da mais severa vigilância quanto aos corpos, figurinos e emoções. O mundo que domina é magistralmente simbolizado logo nas cenas iniciais, durante a longa e extenuante cerimônia religiosa em honra à alma do esposo. Exibem-se os semblantes temerosos e consternados das enlutadas personagens principais no interior ricamente ornado de uma igreja de aldeia. Destaca-se o vulto inabalável e o perfil da zelosa mãe, agora chefe de família. Na posição ocupada durante o culto, Bernarda faz jus ao lugar e papel social que doravante terá e diligentemente honrará. Sua presença altiva, imóvel e silenciosa contamina o ambiente e a todos em volta, indistintamente. O primeiro plano da mão da matriarca, firmemente apoiada na bengala que simboliza o poder no qual foi investido, tudo comunica. A circunspecção da mulher torna mais pesada e hierática a atmosfera. Madalena não resiste ao longo ritual, de mais de duas horas, assistido de pé, e desmaia. É socorrida por Poncia (Chico). Apesar da ligeira perturbação, Bernarda sequer se move ou demonstra alguma comoção.


O marcante plano da mão de Bernarda Alba apoiada na bengala - símbolo da autoridade - durante a cerimônia fúnebre

A governanta Poncia (Florinda Chico)


O grosso da narrativa se desenrola na casa fechada e escura. Após a cerimônia fúnebre, Bernarda se reúne com a prole e parentes próximos. Comunica as regras do prolongado luto. Proíbe às filhas qualquer contato com homens durante o período. Apesar de proscrita, a figura masculina assombra ambientes e personagens — principalmente o emblemático, sempre sugerido e prometido de Angústias: Pepe el Romano, do qual se percebe apenas a silhueta algo distante. Assalta ardentemente o imaginário de todas as irmãs. Sua fantasmagórica presença — inclusive ausência — desencadeia situações prontas a ameaçar a austera rotina do lar. Jovem e aproveitador, Pepe se move nas franjas sombreadas da história. Aproveita a discreta abertura de janelas, o vão das grades e as noites sem luz. É a representação da desordem que refaz a ordem, a resposta aos desejos aprisionados de um restrito grupo feminino constituído por futuros prolongamentos da alma espanhola. Catalisa desejos e vontades de uma rebelião que precisa ser contida custe o que custar. Bernarda percebe as almas frustradas e cativas — prontas a entrar em ebulição — das filhas trancafiadas em longo estágio de reclusão na casa enlutada. Porém, evita qualquer palavra de compreensão e conforto. Apenas se obriga a honrar a tradição. Autoritária, exorta: “As coisas nunca são como desejamos” e “Não posso controlar corações, mas quero harmonia familiar”.


Amélia (Mercedes Lezcano)


O testemunho definitivo sobre o ambiente e os sentimentos represados é a fornecido pela governanta Poncia em diálogo com a criada (Puchol): “São apenas mulheres sem homens, nada mais”. Às filhas resta único consolo: aliviar tensões enquanto prepararam enxovais para matrimônios que, provavelmente, jamais acontecerão. Enquanto vigia e admoesta, a despótica Bernarda encontra motivos de satisfação na imposição sempre repetida das regras que abolem quaisquer vestígios de felicidade e realização. Na observação de fainas, mesas, leitos, conversas e fastios, recompõe, incansável, ordens e valores: “Linhas e agulhas para as fêmeas, chicote e mula para o varão”. Dentro da casa domina o som quase onipresente das máquinas de costura. Do lado de fora vem o eco de galopes e conversas masculinas. Assim é e deve continuar, informa a matriarca. Que o diga a enlouquecida e enclausurada Maria Josefa (Ortega). Incapaz de se controlar, arde em desejos manifestados sem pudor. De certo modo é a vaticinadora do futuro sombrio de todas ali.


A primogênita Angústias (Enriqueta Carballeira) e Bernarda Alba (Irene Gutiérrez Caba)

Adela (Ana Belén)


Uma impostação teatral domina a encenação. Porém, A casa de Bernarda Alba está longe de ser teatro filmado. Apenas encontrou no modelo de representação dos palcos a ênfase necessária para acentuar gestos e falas. Dessa forma, Mario Camus também deu vida ao cenário. O espaço físico da casa exala tensão, contenção, repressão, carências e assombros por escadas, móveis, cômodos e áreas externas. A “Espanha profunda” impregna seres, locais e coisas. São como entidades que ganham vida pela atuação de um elenco precisamente afinado. As interpretações de Irene Gutiérrez Caba e Florinda Chico são irrepreensíveis. A primeira foi indicada ao Goya de Melhor Atriz em 1988, graças à encarnação rigorosa e cheia de fúria de Bernarda Alba. Valorosa também é seu oposto, a impotente governanta Poncia vivida pela propositalmente contida Chico. Em seu papel subalterno, pode apenas testemunhar o drama familiar aguçado até o desencadeamento da trágica morte de Adela. Compreende motivações e dramas. Porém, nada pode fazer para aliviar a situação. É sempre posta em seu devido lugar social pela matriarca. A casa de Bernarda Alba também é a dura exposição da cruel situação de servidão à qual estão lançadas as classes subalternas. A matriarca se vale das posses para subjugar e se mostrar superior. Por isso, o luto ciosamente guardado é uma oportunidade de reafirmação da posição ascendente de Bernarda sobre vizinhos e aldeões considerados indignos e segregados além dos portões convenientemente trancados.


Ana Belén como Adela

  
A direção de fotografia de Fernando Arribas é funcional no sentido de evocar e ressaltar os aspectos dramáticos sugeridos por Lorca. O mesmo pode ser dito dos figurinos concebidos por Pepe Rubio, outro indicado ao Goya, e da premiada cenografia despojada de Rafael Palmero. A direção de Mario Camus parece prisioneira do academicismo. Porém — diante dos desafios enfrentados —, saiu-se muito bem — ainda mais com a opção de valorizar precipuamente a contribuição do elenco. O esforço de Camus foi parcialmente reconhecido no Festival Internacional do Filme de Moscou, em 1987, quando mereceu indicação ao Prêmio Dourado.






Assistentes de direção: Walter Prieto, Mischa Müller. Adaptação e roteiro: Mario Camus, Antonio Larreta, a partir da peça homônima de Federico García Lorca. Som direto: Bernardo Menz. Diretor de produção: Ricardo García Arrojo. Figurinos e vestuários: Pepe Rubio. Montagem: José María Biurrún. Direção de arte: Rafael Palmero. Continuidade: Marisa Ibarra. Operador de câmera: Manuel Velasco. Direção de fotografia (cores): Fernando Arribas. Fotografia de cena: José Salvador. Administração da equipe: Pedro Gracia. Gerente de construções: Ramón Moya. Maquetes: Julián Martín. Técnico de som: Eduardo Fernández. Efeitos de sala: Luis Castro. Maquiagem: Juan Pedro Hernández. Penteados: Esther Martín. Microfones: Julio B. Recuero. Efeitos especiais: Pedro Balandín, Reyes Abades. Companhia de guarda-roupa: Peris Hermanos. Produção executiva: Jaime Borrell, José Miguel Juárez, Antonio Oliver. Segunda assistência de montagem: Manuela Camus. Primeira assistência de montagem: Julia Salvador. Assistentes de maquiagem: Álvaro Gutiérrez, Jorge Hernández Lobo. Assistência da gerência de produção: Jaime Cortezo. Assistência da contrarregra: Agustín Alcázar, Juan Jesús Escudero, José Moreno. Planejamento gráfico: Juan de la Flor, Ángel Uriarte. Contrarregra: Antonio Mateos, Jesús Mateos. Gravação de som: Antonio Illán. Eletricistas: Rafael Castro, Francisco Duran, Ángel Granell, Eugenio Martínez. Eletricista-chefe: Rafael García Martos. Assistência de câmera: Ángel Gómez, Fernando Perrote, José Luis Pérez, Valero. Corte e costura: Manuela Iglesias. Assistente de figurinista: Verónica Toledo. Consultoria musical: Ángel Alvarez. Motoristas: Jesús Gil, Pascual Ibáñez, Valentín Sánchez. Jardins: Fausto Alonso. Tapeçaria: Emilio Ardura. Controladoria da produção: José A. de Andrés G. de Barreda. Armeiro: Juan Maján. Assistente da produção: Susana Prieto. Fornecimento de câmeras e equipamentos correlatos: Cámara Rent. Companhias de arte e decoração: Decor-Moya, Mateos. Estúdios de filmagem: Estudios Delta. Estúdio de pós-produção sonora: Estudios Exa. Equipamentos de câmera e iluminação: Gecisa. Companhia de seguros: Legiscine. Tempo de exibição: 107 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1992)