domingo, 21 de janeiro de 2018

SINGULAR REALIZAÇÃO DE JOSEPH LOSEY SOB CÉU ABERTO

A novela considerada infilmável de Barry England, Figures in a landscape, resultou na vigésima nona e mais inusitada realização de Joseph Losey. De início, ganharia forma pelas mãos do então novato Peter Medak e teria Peter O’Toole entre os protagonistas. As dificuldades começaram pelo roteiro. James Mitchell e Stanley Mann escreveram esboços que jamais chegaram à forma final. Ambos foram substituídos pelo ator Robert Shaw. Este não somente assumiu o personagem reservado a O’Toole como se comprometeu a elaborar um script plenamente concluído antes do início das filmagens, o que nunca aconteceu. Diante disso, fico a imaginar os apuros de um cineasta metódico, disciplinado e racional como Joseph Losey na condução de um filme rodado sob céu aberto, em meio à vastidão dos acidentados cenários naturais encontrados nos arredores de Granada, na espanhola região da Andaluzia. As dificuldades operacionais geradas pelo script incompleto, somadas aos inconvenientes meteorológicos e topográficos, obrigaram equipe e elenco a lidar com constantes adaptações, alterações e improvisos de última hora. Dentro do que se propôs a fazer, Robert Shaw desossou por completo o original de England. Extraiu uma epopeia sobre superação e sobrevivência acerca da permanente movimentação dos evadidos MacConnachie (Shaw) e Ansell (Malcolm McDowell) rumo à segurança além fronteira. Ambos são constantemente perseguidos e acossados por um helicóptero negro, mais tarde reforçado por tropas militares dispersas sobre o terreno. Há poucas informações relevantes sobre os personagens. Seguramente, No limiar da liberdade (Figures in a landscape, 1970) não tem paralelo na filmografia de Losey. Ainda assim, é instigante, impressionante e plenamente realizado. Aparentemente, é um tratado sobre a condição humana e os limites circunstanciais — naturais e políticos — que tentam submetê-la a uma série de determinações e necessidades. Hoje, passados 42 anos, prossigo na afirmação de que é um dos filmes mais impressionantes que vi, suportado por narrativa carregada de vontade e disposição — tanto racional como visceral. As imagens continuam impressas na memória, com muita nitidez. Infelizmente, a resposta do público foi pífia. No limiar da liberdade fracassou nas bilheterias. Ainda hoje goza do conhecimento de poucos. Segue apreciação elaborada em 1975. 







No limiar da liberdade
Figures in a landscape

Direção:
Joseph Losey
Produção:
John Kohn
Cinecrest Films, Cinema Center 100 Productions, 20th Century-Fox
Inglaterra — 1970
Elenco:
Robert Shaw, Malcolm McDowell, Henry Woolf, Christopher Malcolm, Pamela Brown, Andrew Bradford, Warwick Sims, Roger Lloyd-Pack, Robert East, Tariq Younus, Gilbert Chomat.



O diretor Joseph Losey


No limiar da liberdade é surpreendente, vigoroso, incômodo e singular. Por mais arriscada que seja a afirmação, poucos títulos lhe fazem paralelo. A concepção é assombrosa e desafiadora. Obriga o espectador a um permanente levantamento de questões, algumas excessivamente óbvias — herdadas dos vícios e lugares comuns gerados por arquétipos sempre recorrentes das narrativas ocidentais — e, neste caso, desprovidas de qualquer relevância. Se a trama — praticamente um fiapo — provoca a racionalidade, os aspectos viscerais são muito mais atraentes. É, acima de tudo, um filme que fala aos sentidos comunicados por nervos à flor da pele. Aproveita exemplarmente, nos aspectos físicos e dramáticos, a pujança de uma natureza poderosa, formada por largos espaços abertos praticamente onipresentes e indiferentes no que expressam em adversidade. No limiar da liberdade acompanha o desenrolar de uma peculiar ópera de tons kafkianos encenada na vastidão sem fim. As dimensões do palco, sempre mutável e perigosamente acidentado, praticamente zombam da insignificância e fragilidade dos protagonistas na busca por algo supostamente inatingível. Por causa desse conjunto de fatores, causa estranhamento saber que foi dirigido por Joseph Losey.


Também surpreende o nome do roteirista: Robert Shaw, intérprete do personagem MacConnachie. Até então, desconhecia essa faceta do ator. Entretanto, escreve há algum tempo para cinema, televisão e teatro. Elaborou scripts de episódios das séries televisivas Highway patrol (1955), Playhouse 90 (1960), ITV play of the week (1960), Festival (1964) e do telefilme European eye (1968), de Lamont Johnson. É autor da novela The hiding place, levada ao cinema por Gottfried Reinhardt em Situação crítica porém jeitosa (Situation hopeless... But not serious, 1965). Para os palcos, escreveu a peça The man in the glass booth, transformada em filme por Arthur Hiller: Um homem na caixa de vidro (The man in the glass booth, 1975).


Robert Shaw, roteirista e intérprete de MacConnachie


O fundamento de No limiar da liberdade é o romance Figures in a landscape escrito em 1968 por Barry England. De início, seria adaptado à tela por James Mitchell e Stanley Mann. Ambos chegaram a elaborar esboços nunca plenamente desenvolvidos. Na ocasião, Peter O'Toole estava escalado para o papel de MacConnachie. Tento, inutilmente, imaginar o pragmático, violento, decidido e boquirroto personagem com a estampa do protagonista de Thomas Edward Lawrence em Lawrence da Arábia (Lawrence of Arabia, 1962), de David Lean. Fenotipicamente mais robusto e resistente, Robert Shaw se apresentou como opção mais adequada. Também assumiu a responsabilidade pelo roteiro quando a direção saiu das mãos de Peter Medak — egresso da TV e ainda sem experiência no cinema — para as de Joseph Losey. É o vigésimo nono título de sua filmografia.


Losey atravessava período marcado por irregularidades quando aceitou a incumbência de dirigir No limiar da liberdade. Após a obra mestra O criado (The servant, 1963) fez o excelente Pelo rei e pela pátria (King & country, 1964). A seguir, teve o pior momento com Modesty Blaise (Modesty Blaise, 1966). Voltou ao melhor com Estranho acidente (Accident, 1967) e sofreu novo revés com O homem que veio de longe (Boom, 1968). Tentou se reerguer com Cerimônia secreta (Secret ceremony, 1968) e se saiu bem no desafio representado pelo inusitado No limiar da liberdade. Voltou à grande forma com O mensageiro (The go-between, 1971) e o injustamente mal apreciado O assassinato de Trotsky (The assassination of Trotsky, 1972).


Para um diretor habituado às encenações restritas aos recintos controlados dos estúdios e às narrativas desenroladas em interiores ou em meio ao artificialismo da vida urbana, Losey experimentou, decerto, completo desconforto com No limiar da liberdade. A produção britânica teve filmagens em áridas e escarpadas locações espanholas a céu aberto da Andaluzia, principalmente nos arredores de Granada e nas frias encostas da Sierra Nevada. Ao longo de quatro meses as tomadas tiveram que se ajustar permanentemente às condições meteorológicas e topográficas. Afora as complicações logísticas resultantes do cenário, também houve dificuldades com o roteiro. Apesar de Shaw prometer que o script estaria pronto antes do início das filmagens, jamais foi concluído. Por isso, diariamente, equipe e atores se deparavam com mudanças, adaptações e improvisos de última hora. Provavelmente — para um diretor metódico e racional como Losey —, filmar No limiar da liberdade nas condições apresentadas foi experiência das mais extenuantes, física e mentalmente.


Segundo a imprensa, o romance de Barry England é praticamente infilmável. Tem ação passada no cenário conflagrado do Vietnã. De tanto que o torceu e enxugou, Shaw alterou substancialmente as linhas gerais da narrativa. Grosso modo, transformou o texto em um drama geral de perseguição, resistência e valorização das capacidades humanas. A história poderia ser encenada em lugares os mais diferentes. Não fossem os modernos equipamentos utilizados na perseguição aos fugitivos, o tempo cronológico também não importaria. Apesar das mudanças, os aspectos alegóricos do original foram preservados. Estes conferem à realização dimensões ontológicas e metafísicas, apesar das situações experimentadas pelos protagonistas — revestidas pela mais crua e inaudita visceralidade. No limiar da liberdade é um filme que pergunta pelos significados e limites do ser humano quando este é reduzido às condições animalescas mais básicas e confrontado em situações exasperadoras, tendo sempre em vista as possibilidades de adaptação, resistência, superação e interação.


MacConnachie (Robert Shaw) e Ansell (Malcolm McDowell)


O filme abre com os protagonistas MacConnachie e Ansell (McDowell) em acelerada corrida na orla marítima. São filmados ao entardecer, na contraluz e em plano aberto, ao compasso da pontuação musical enervante e intermitente de Richard Rodney Bennett. Um helicóptero negro voa ao longe. Logo se percebe que as mãos da dupla estão atadas às costas. Determinados, cobrem longo trecho de terreno. Tomadas rasantes do interior da aeronave, a partir do ponto de vista dos tripulantes, desvendam a topografia árida e acidentada do interior: matas, rios, vales, encostas e montes escarpados. Os fugitivos seguem aos trancos e barrancos. Tropeçam, escalam, descem, param, recuperam o fôlego, retomam a corrida. As mãos permanecem presas. O mais velho, MacConnachie, tenta tirar forças das próprias e descontroladas imprecações. Grita, xinga e espezinha o calado e inexperiente companheiro mais novo, Ansell, por todo o trajeto. Informações substantivas sobre identidades, propósitos e ideais de ambos são omitidas. Não se sabe onde estão muito menos o lugar que almejam alcançar; somente que é outro país supostamente mais estável, tolerante e seguro. Reviravoltas, retrospectos, diálogos substantivos, comentários musicais reveladores e flashbacks não irrompem na narrativa com o fim de esclarecer pontos obscuros. Apenas a fuga, o desespero e a topografia hostil interessam. Algumas poucas falas quebram o silêncio e possibilitam ao espectador algo a conhecer, mesmo superficialmente, da vida pregressa desses homens: Ansell foi atendente de lojas em Londres; MacConnachie é casado, enfrentou problemas com a esposa e tem duas filhas menores.


O longo e adverso caminho palmilhado ininterruptamente desde a fuga sugere resistência, superação e obsessão. Os sons da natureza e das passadas são onipresentes. Os planos abertos comunicam os aspectos limitadores da rota e a disposição de desafiá-la, pela sobrevivência. Surge um distraído pastor de cabras. O mais predisposto MacConnachie não convence o parceiro a emboscá-lo. Não podem correr riscos. Por outro lado, talvez consigam faca para cortar as amarras e alimentos. Fora do quadro, com a câmera centrada no rosto compungido de Ansell, ouvem-se pisadas e chutes desferidos por MacConnachie contra o homem surpreendido e morto para nada. O momento, extremamente doloroso, retira o personagem de McDowell do silêncio. Percebe-se que articula pontos de vista mais comedidos e racionais se comparado a MacConnachie. Critica a violência, inutilidade de gestos e falas do companheiro.


Ansell (Malcolm McDowell) aos pés de MacConnachie (Robert Shaw)

Ansell (Malcolm McDowell) e MacConnachie (Robert Shaw)


Quando menos esperam são acossados pelo helicóptero. O aparelho é como o terceiro personagem. O piloto (Woolf) e o tripulante ao lado (Malcolm) nunca são mostrados de frente. Parecem se divertir com o desespero dos caçados. A aeronave faz manobras rasantes sobre eles e os desestabiliza com as correntes de ar e a poeira produzidas pela hélice. Somente a escassa vegetação oferece alguma proteção. O que se vê é um partida de gato e rato, sem a inutilização da presa pelo caçador. Há um componente sádico nesse jogo. Apesar de armados, os perseguidores não disparam. Poderiam aterrissar e dominar facilmente os fugitivos com mãos ainda imobilizadas. A vastidão dos cenários e o silêncio da natureza ampliam as sensações de angústia, vazio, inutilidade e isolamento. Tornam MacConnachie e Ansell ainda mais frágeis e subjugados. O espaço se converte em inusitada arena para vibrante e desleal embate. O assédio da máquina voadora, externamente percebido pelas câmeras, é dinâmico, apavorante e sem igual. O aparelho lembra algum portentoso animal negro de narrativas míticas. De seu interior, a perspectiva também inquieta. É o resultado das manobras de Gilbert Chomat — o piloto de fato — e da perícia de Guy Tabord nas tomadas aéreas.


Ansell (Malcolm McDowell) e MacConnachie (Robert Shaw) acossados pelo helicóptero

Ansell (Malcolm McDowell) e MacConnachie (Robert Shaw) 


O helicóptero desaparece. Desesperados por alimento e para livrar as mãos, MacConnachie e Ansell chegam, à noite, a um povoado. Invadem à sorrelfa a casa onde um defunto é solitariamente velado pela viúva (Brown) chorosa e aparentemente catatônica. Libertam as mãos e se abastecem com comida e uma espingarda de caça. Fogem às pressas, perseguidos por populares, após despertar a fúria da mulher devido à apropriação de alimentos rituais depositados junto ao falecido. Retomada a jornada, são novamente fustigados pelo perseguidor alado. MacConnachie atira e derruba o companheiro do piloto. O ato fornece uma arma a Ansell. Continuam a avançar. O helicóptero retorna, reforçado por um contingente militar terrestre. São cercados em uma plantação tomada por fogo. Rastejam por alagadiços para escapar. MacConnachie está cada vez mais insano. Ansell, afetado pelo desespero, desequilibra-se. Embosca e mata friamente um soldado. Adiante, na relativa segurança de um abrigo, o aturdido personagem de McDowell lamenta o estado de animalização ao qual foram lançados para sobreviver.


Por fim, aproximam-se da almejada fronteira em encosta elevada e nevada, guardada por soldados do outro lado da demarcação. Estes nada dizem; os semblantes indiferentes são incógnitas. O helicóptero retorna. Diante dos protestos de Ansell, MacConnachie suspende o avanço e se posiciona para enfrentá-lo. Desta vez, o desafiante é mortalmente atingido. Ladeado pelos soldados, o sobrevivente encontrou a liberdade — segundo a impressão que fica. O companheiro morto também, ainda que de outro modo. Enquanto o espectador pergunta inutilmente pelo destino que terá Ansell, a câmera se eleva continuamente e isola os personagens diminutos no terreno nevado.


Ansell (Malcolm McDowell) e MacConnachie (Robert Shaw) 


No limiar da liberdade, ao longo de toda a projeção, revela o aguçado senso de Losey para enquadrar a vasta paisagem e daí extrair, para alimentar os protagonistas, um suporte dramático feito de vontade e superação. Tem-se a impressão de que Ansell e MacConnachie lutam para validar a premissa sartreana que tem o homem como animal condenado à liberdade, no sentido de ser capaz de construir o próprio destino apesar da resistência levantada por forças opressivas, naturais e políticas. Por isso, talvez, não são necessárias muitas informações sobre os fugitivos. São representações da espécie humana em geral. Tentam derrotar, apesar da desproporção, os agentes limitadores e hostis. O filme se apresenta desafiador desde a abertura. Ansell e MacConnachie fogem pela vastidão do mundo feito de escarpas, vales e montanhas aparentemente intransponíveis, em busca do destino que confere sentido à própria condição. Quanto a Losey, parece ter encontrado a fórmula para reduzir o cinema ao seu significado mais puro: o movimento. Movimento também gerador de patamares mais elevados, de transformação e superação de estados. Enquanto a absurda e exasperante jornada prossegue, os personagens parecem acumular um conjunto de experiências vitais no estranho e violento embate com a natureza e a máquina. Nisso, reforçam-se como homens racionais, capazes de escolhas — uma das quais premente: viver é muito mais que um ajuste mecânico e conformado às determinações e circunstâncias não racionais e impostas.


Robert Shaw está perfeitamente ajustado na composição de MacConnachie. É o próprio espelho da natureza indomável e, por outro lado, também se mostra contrário ao substrato natural que sustenta e dificulta a fuga. Oferece performance com os significados da fúria e da revolta, às vezes dominada pela mais completa irracionalidade gerada por inconformismo traduzida na linguagem do desespero. É o homem que não tergiversa, nem se curva às determinações e circunstâncias na busca por liberdade e dignidade. Perto dele, no início, Ansell — esculpido no corpo magro e frágil de Malcolm McDowell —, parece acomodado e mecanicamente obediente às aparências. Porém, cresce à medida que o filme avança — sempre premido por fatores que cobram a ultrapassagem de limites. Um e outro são opostos que se obrigam a permanecer juntos em nome do bem comum. Da convivência entre homens de origens e personalidades tão dispares resulta uma conveniente mistura, a mesma matéria que permite as possibilidade humanas.


Praticamente não há tempos mortos em No limiar da liberdade. Mesmo nos ocasionais momentos em que a fuga sofre alguma desaceleração, percebe-se sempre um filme em permanente movimento e pulsação. O espectador é envolvido nos planos físicos e anímicos. As tomadas alternam e integram ação e contemplação. A racionalidade caminha passo a passo com o dado visceral nesse exemplar e único exercício cinematográfico. As acobracias do helicóptero impressionam e as paisagens se apresentam com força inusitada. Poucas vezes uma natureza inóspita se mostrou tão viva e desafiadora. É uma realização brilhante e soberba. As sequências e planos possuem significados. Desenrolam-se sem pressa e se oferecem à apreciação detalhada, quase cirúrgica.


Prescrutando o terreno: MacConnachie (Robert Shaw) e Ansell (Malcolm McDowell)


Poucos filmes foram tão felizes no esforço revelador da condição humana, na apreensão de indivíduos submetidos ao controle imperativo de circunstâncias opressoras e produtoras de reações tão diferenciadas. A realização também é um aguçado estudo de personalidades em movimento, emolduradas pelo dado de um substrato tão mutável e, ao mesmo tempo, capaz de se revelar pelo extremo oposto. Infelizmente, foi um tremendo fracasso de bilheteria.




Roteiro: Robert Shawn, baseado em novela homônima de Barry England. Direção de fotografia (Technicolor, Panavision): Henri Alekan, Peter Suschitzky, Guy Tabori (tomadas aéreas). Direção de fotografia de segunda unidade: John Cabrera (não creditado). Direção de arte: Ted Tester, Fernando González (Espanha/não creditado). Decoração: Peter Williams. Efeitos especiais: Manule "Manolo" Barquero. Música: Richard Rodney Bennett. Mixagem de som: George Stephenson, Hugh Strain. Costumes: Susan Yelland. Piloto do helicóptero: Gilbert Chomat. Maquiagem: Mariano García Ray. Penteados: María Nieves Ruiz. Montagem: Reginald Beck. Produção executiva: William Piggott-Brown. Supervisor de produção: Frank Sherwin Green. Direção musical: Marcus Dods. Assistentes de direção: Julio Sempere, David Tringham. Continuidade: Constance "Connie" Wills. Produção associada: Judith Goodman. Assistente de montagem: Noel Rogers, Roger Wilson (não creditados). Produção de elenco: Peter Medak (não creditado). Gerente de produção na Espanha: Luis Hernanz (não creditado). Supervisão de produção na Espanha: Roberto Roberts (não creditado). Terceiro assistente de direção: Michael Green (não creditado). Segundo assistente de direção: Paul Ibbetson (não creditado). Gerente de construções: Ron Patton. Contrarregra: Ray Traynor (não creditado). Edição de combinação de sons: Garth Craven. Edição de diálogos: Don Ranasinghe. Operador de boom: Jim Perry (não creditado). Coordenação de dublês: Vic Armstrong, Jimmy Lodge. Eletricista-chefe: Vicente Acitores. Operadores de câmeras: Ginger "Neil" Gemmel, Wladimir Ivanov, Henri Tiquet. Fotografia de cena: Graham Attwood (não creditado). Assistente de câmera aérea: Gérard Nicolas (não creditado). Guarda-roupa feminino: Isabel Barbero (Espanha/não creditada). Gerentes de locações: Patrick O'Brien, Ramón Baillo (Espanha/não creditado), Manuel Castedo (Espanha/não creditado). Secretaria da produção: Beryl Harvey. Créditos: General Screen Enterprises. Fornecimento de câmeras e complementos: Panavision. Tempo de exibição: 111 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1975)

domingo, 14 de janeiro de 2018

FRITZ LANG SUBSTITUI JOHN FORD NA MISSÃO DE MATAR HITLER

São notórios os filmes estadunidenses declaradamente antinazistas dirigidos por Fritz Lang, já com a Segunda Guerra Mundial em curso: O homem que quis matar Hitler (Man hunt, 1941), Os carrascos também morrem (Hangmen also die!, 1943), Quando desceram as trevas (Ministry of fear, 1944) e O grande segredo (Cloak and dagger, 1945). Em Hollywood, provavelmente, não havia cineasta melhor preparado para lidar com o assunto. Lang é alemão e, provavelmente, judeu. Também é um dos nomes fundamentais do cinema expressionista germânico. Sabiamente escapou da Alemanha ao concluir O testamento do Dr. Mabuse (Das testament des Dr. Mabuse, 1933). Fixou-se nos Estados Unidos após breve passagem pela França. Dirigiu para Darryl F. Zanuck, na 20th Century-Fox, os westerns A volta de Frank James (The return of Frank James, 1940) e Os conquistadores (Western Union, 1941). Por recomendação do produtor associado Kenneth Macgowan substituiu John Ford — com atenções voltadas para Como era verde o meu vale (How green was my valley, 1941) — em O homem que quis matar Hitler. O roteiro de Dudley Nichols com a colaboração não creditada de Lamar Trotti adapta a novela Rogue male, de Geoffrey Household. Ajustado ao clima de inquietações e incertezas da Segunda Grande Guerra, conta, em ritmo de carrossel, a perseguição movida por agentes nazistas ao aristocrático capitão Alan Thorndike (Walter Pidgeon). Ele ousou por Hitler na alça de mira de um rifle de longo alcance em plena floresta alemã, nas proximidades do Ninho da Águia. Corria o ano de 1939. A invasão da Polônia estava para acontecer. A Inglaterra ainda tentava apaziguar o belicismo do Führer. Por questões diplomáticas, nem na terra natal Thorndike estava seguro. Joan Bennett, George Sanders, o pequeno Roddy McDowall e John Carradine contribuem para o brilho da narrativa. O filme alarmou os censores do Código Hays ou Motion Picture Production Code por questões inacreditavelmente ridículas aos olhos de hoje. A apreciação, de 2000, foi revista e atualizada em 2016.







O homem que quis matar Hitler
Man hunt

Direção:
Fritz Lang
Produção:
20th Century-Fox
EUA — 1941
Elenco:
Walter Pidgeon, Joan Bennett, George Sanders, Frederick Worlock, Roddy McDowall, Ludwig Stössel, Heather Thatcher, John Carradine, Roger Imhof, Egon Brecher, Lucien Prival, Frederick Vogeding, Eily Malyon, Herbert Evans, Lester Matthews, Arno Frey, Holmes Herbert, Keith Hitchcock, Wilhelm von Brincken e os não creditados Carl Ekberg, Swen Hugo Borg, Cyril Delevanti, Olaf Hytten, Virginia McDowall, Charles Bennett, Frank Benson, Ted Billings, Walter Bonn, Richard Fraser, Douglas Gerrard, William Haade, Bobbie Hale, Adolf Hitler, Hans Joby, Kurt Kreuger, Bruce Lester, Adolf E. Licho, Adolph Milar, Carl Ottmar, Otto Reichow, John Rogers, Clifford Severn, Robert R. Stephenson.



O diretor Fritz Lang


O homem que quis matar Hitler é o primeiro dos quatro filmes estadunidenses declaradamente antinazistas de Fritz Lang. Foram realizados quando a Segunda Guerra Mundial estava em curso. Seguem-se Os carrascos também morrem (Hangmen also die!, 1943) — o melhor do quarteto —, Quando desceram as trevas (Ministry of fear, 1944) e O grande segredo (Cloak and dagger, 1945).


Ao tempo das filmagens, significativas parcelas da opinião pública e de companhias produtoras dos EUA ainda se empenhavam em assegurar posição de neutralidade com a Alemanha. Exerciam severo controle sobre filmes que expunham temas da contemporaneidade desse país. Tentavam proibir ou abrandar determinadas situações, principalmente com respeito às violências praticadas pelos seguidores de Hitler. Joseph Breen, representante do Código Hays ou Motion Picture Production Code, dificultava o curso dos chamados "filmes de ódio". São conhecidos os expedientes de que se valeu — com o beneplácito do chefe de produção da 20th Century-Fox, Darryl F. Zanuck — para suavizar a exposição dos nazis em O homem que quis matar Hitler, lançado comercialmente em junho de 1941. Além das questões políticas e morais havia acentuadamente a preocupação econômica: distribuidores e estúdios temiam perder o nada desprezível mercado exibidor alemão. Todo esse cuidado deixou de fazer sentido após o ataque do Japão — aliado da Alemanha —, sem prévia declaração de guerra, às bases militares dos Estados Unidos no Havaí em 7 de dezembro de 1941.


Historicamente, houve muitas tentativas para assassinar Hitler. Da subida dos nazistas ao poder em 1933 até o fim da guerra, contam-se ao menos 42 investidas[1] bancadas por comunistas, judeus, serviços secretos estrangeiros baseados na Europa, oficiais alemães e abnegados franco-atiradores. Ao grupo, o filme de Lang acrescenta o britânico e aristocrático Capitão Alan Thorndike (Pidgeon), afamado praticamente de caça esportiva — evita matar ou ferir a presa. Teve a rara oportunidade de ter o Führer (Ekberg) na alça de mira de um rifle de longo alcance em plena floresta alemã, quando o plenipotenciário se encontrava no bávaro refúgio elevado de Kehlsteinhaus — Ninho da Águia —, em Berchtesgaden, próximo à Áustria. Era 1939. O início das conflagrações estava próximo com a invasão à Polônia em primeiro de setembro desse ano. Evidentemente, Thorndike falha no ousado intento ao ser descoberto e imobilizado por uma sentinela (Prival). A partir daí, Lang conduz a narrativa pelo campo da ambiguidade. Não deixa claro se havia mesmo a intenção de eliminar o Führer ou se o honrado desportista pretendia sentir apenas o prazer de ter alvo tão poderoso ao alcance de uma bala. Primeiro é visto com o dedo no gatilho e Hitler devidamente enquadrado. A seguir, passa a impressão de estar satisfeito e pronto a deixar a cena. Muda de ideia e municia a arma. Estava para reiniciar as operações quando foi aprisionado e submetido a violento interrogatório pelo Major Quive-Smith (Sanders).


Inglês, aristocrata e praticante da caça esportiva: capitão Alan Thorndike (Walter Pidgeon)


Inabalável e com segundas intenções, o oficial alemão não acredita na nobre história de caçador desportista de Thorndike. Pretende levá-lo a admitir — ao fim, pela tortura — que estava a serviço de agências secretas britânicas com o fim explícito de assassinar o déspota alemão. Será poupado se assinar confissão nesse sentido. O documento, certamente, provocará incidente diplomático e acirrará o ânimo beligerante com a Grã Bretanha. Nesta época, o claudicante Primeiro Ministro Neville Chamberlain não media esforços para controlar, via negociações, o ímpeto belicista de Hitler.



Acima e abaixo: o capitão Alan Thorndike (Walter Pidgeon) põe Adolph Hitler (Carl Ekberg) na mira de um rifle de longo alcance


Thorndike resiste. Só resta eliminá-lo. É conduzido à borda de um precipício e empurrado. Seria a perfeita simulação de um acidente e evitaria maiores constrangimentos na política externa. No dia seguinte, durante simulação de uma caçada, Quive-Smith não encontra o corpo. Apesar de ferido e com dificuldades de locomoção, o inglês escapa por terreno acidentado e pantanoso. A sequência da perseguição é um dos pontos altos do filme. Confirma o talento de Lang no manejo da trama, principalmente como criador de tensão com senso de enquadramento e ritmo dos mais apurados. Thorndike alcança o litoral e se abriga clandestino em navio dinamarquês rumo a Londres. Não será fácil, pois os ciosos perseguidores receberam reforços e fecham o cerco. Na embarcação viaja Mr. Jones (Carradine), sinistro agente da Gestapo. O homem que quis matar Hitler está apenas começando.


O roteiro extraído por Dudley Nichols — com a colaboração não creditada de Lamar Trotti — da novela Rogue male, de Geofrey Household, reduz a história ao básico. Esvazia inclusive os personagens. Não é de estranhar que tenha recebido acirradas críticas dos puristas — conhecedores das ambiguidades narrativas que acrescentavam peculiar suspense ao original. Mesmo desossado, sobrou um thriller repleto de ação e surpresas — algumas totalmente implausíveis. No entanto, adequavam-se à atmosfera de inquietações e incertezas da época imediatamente anterior ao começo da guerra — quando nazistas declarados e agentes da "quinta coluna" se movimentavam livremente por vários países na divulgação do hitlerismo e conversão de simpatizantes à causa. Nichols, por essa época — desde 1929 — trabalhava próximo a John Ford. Para ele escreveu os guiões de Homens sem mulheres (Men without women), Galanteador audaz (Born reckless, 1930), Sob as ondas (Seas beneath, 1931), Peregrinação (Pilgrimage, 1933), A patrulha perdida (The lost patrol, 1934), O juiz Priest (Judge Priest, 1934), O delator (The informer, 1935), Nas águas do rio (Steamboat round the bend, 1935), Mary Stuart, rainha da Escócia (Mary of Scotland, 1936), Horas amargas (The plough and the stars, 1936), O furacão (The hurricane, 1937), No tempo das diligências (Stagecoach, 1939) e A longa viagem de volta (The long voyage home, 1940).


Pelos cronogramas da 20th Century-Fox, John Ford seria o diretor de O homem que quis matar Hitler. Porém, suas atenções se voltaram para Como era verde o meu vale (How green was my valley, 1941). Até então, Fritz Lang realizara para a companhia apenas os westerns A volta de Frank James (The return of Frank James, 1940) e Os conquistadores (Western Union, 1941). Ansiava por mais oportunidades. Por sorte, gozava da admiração do produtor associado Kenneth Macgowan. Este convenceu o boss Darryl F. Zanuck a confiar ao cineasta alemão expatriado a tarefa de verter para tela o roteiro de Nichols.


Apesar de toda a subserviência de Joseph Breen, a direção é clara na associação do nazismo ao terror com redes tentaculares disseminadas por toda a Europa. Praticamente não há lugar seguro à sombra de Hitler. O mal, a brutalidade e a banalização da morte são onipresentes. A mais assustadora ameaça paira sobre o que resta de ingenuidade e afinidade com o bem. A recorrente pontuação musical de Alfred Newman e do não creditado David Buttolph sempre comunica uma sensação de insegurança. Até a suave canção A nightingale sang in Berkeley Square soa enganadora e ilusória, por se apresentar tão fora do contexto. Sequer há palavras para descrever as inocentes e sinceras exceções do grumete Vaner (McDowall) e da mulher da vida, a jovem Jerry Stokes (Bennett). O primeiro, garoto solícito e perspicaz, auxilia Alan Thorndike na fuga, ocultando-o no perigoso navio que o conduz a Londres. A capital inglesa — recriada em estúdios e fotografada por Arthur C. Miller — ganha assustadoras tonalidades herdadas do expressionismo alemão tão familiar a Fritz Lang. As ruas enevoadas e sob baixa luminosidade remetem a uma realidade fugidia. Há nazistas por toda parte, prontos a cair sobre o protagonista desde o desembarque. Mais uma vez Thorndike escapa, graças à providencial ajuda da volúvel, frágil e facilmente apaixonada Jerry. Relutante a princípio, ela se afeiçoa ao aristocrático e gentil capitão. Segue-o por onde for.


O obstinado oficial nazista major Quive-Smith (George Sanders) transforma o caçador em caça


Com Lord Risborough (Worlock), o irmão diplomata, Thorndike é informado de que as autoridades locais nada podem fazer por ele. Além do mais, corre o risco de ser preso e extraditado para a Alemanha. Aconselha-o a se esconder no interior do país, inclusive porque o incansável Major Quive-Smith (Sanders) já o procura em território britânico. O jeito é se separar da garota — com quem nunca deixou de ter relação paternal — e continuar fugindo. Diante das condições, a jovem corre sério perigo pelo simples fato de auxiliá-lo. Para ela, infelizmente, um policial (Hitchcock) cioso e impertinente apressa a separação — o que deixa Thorndike aliviado: pensava que assim Jerry estaria mais segura. Ledo engano. A roda da fatalidade foi acionada e nada a deterá. Um fim triste e violento a aguarda no apartamento. Depara-se, na escuridão, com os vultos ameaçadores de Quive-Smith e carrascos — uma magnífica e assustadora tomada.


A "costureira" Jerry Stokes (Joan Bennett) e Alan Thorndike (Walter Pidgeon)


Quanto a Thorndike, escapa definitivamente da perseguição de Mr. Jones. Consegue eliminá-lo na estação do metrô em momentos de excelente tensão, conseguidos com economia de movimentos e recursos narrativos, pontuados por luz e escuridão. São incríveis os efeitos e sensações alcançados por Lang a partir de eventos nunca completamente mostrados. É um cinema que valoriza a sugestão acima de tudo. Revela o quanto a combinação entre sombras e imaginação é poderosa para contar histórias que só se tornariam insuportavelmente banais se as passagens mais assustadoras estivessem banhados de luz.


Em suas convenções narrativas, O homem que quis matar Hitler reconta as clássicas histórias de caçadores transformados em caças, a ponto de conhecerem o mais cruel destino de uma presa: restar acuada onde não há mais saída. Assim acontece ao capitão Thorndike: Quive-Smith o encurrala no interior de incrível gruta improvisada em abrigo. Fritz Lang conduz a história a esse ponto. O caçador paga caro pela imprevidente e arrogante ousadia de brincar com Hitler, como se alguma questão envolvendo o nazismo pudesse ser reduzida às prerrogativas das práticas esportivas; como se o beligerante e todo poderoso déspota alemão estivesse em campo atento às regras mais elementares, por todos reconhecidas e aceitas, de um jogo. A Europa — principalmente a Inglaterra — agiu qual Thorndike: vacilou em inúteis negociações diplomáticas com os nazistas ou fez pouco caso do perigo que se aproximava. Pagou preço elevado pelo descuido. O país insular suportou, por muito tempo, praticamente isolado, intensos bombardeios enquanto tentava erguer uma heroica frente contra a barbárie que lançou ao chão o restante do continente. O nobre Thorndike é a justa representação da confiança cavalheiresca britânica num tempo que não deixou espaço para tanto.


A perseguição de Quive-Smith desconhece quartel. Não sabe, porém, que uma presa acuada é capaz de tudo para escapar. Além do mais, o oficial alemão — favorecido pela situação — comete o erro primário de se deixar levar pelo excesso de confiança. Arrogante e tripudiador, revela o triste fim de Jerry. É o que faltava para Thorndike se renovar com a ira e vontade de vingança, sem limitações cavalheirescas ou de outras ordens parecidas. Agora, é a mais básica necessidade de sobrevivência animal que anima o jogo. Afinal, a guerra tantas vezes anunciada está começando. A Inglaterra se posicionou ao lado da Polônia invadida. A Alemanha se tornou declaradamente um inimigo bélico. Com astúcia e sangue frio, o capitão em desvantagem consegue dar cabo de Quive-Smith. As próximas cenas mostram um homem determinado — apartado de todas as veleidades e armado de um rifle — saltando de paraquedas sobre o território alemão e seriamente disposto a eliminar Hitler, concreta e definitivamente.


O homem que quis matar Hitler começa de forma surpreendentemente exemplar se comparado às costumeiras aberturas e introduções narrativas do cinema da época. O que logo se vê é a sombra de um rifle sob os créditos de abertura. A seguir, pegadas levam ao capitão Thorndike em avanço cauteloso pela mata alemã até se posicionar com Hitler sob mira. Dá para imaginar o efeito provocado pela sequência nos espectadores que acompanhavam o curso da guerra. Provavelmente, gritaram em peso exortações como "Dispara!", "Atira!", "Acerte o desgraçado!"... Essas prováveis vozes, externas à ação fílmica, foram as únicas ouvidas ao longo de uma introdução de quase seis minutos complementada apenas pelos ruídos da natureza. Fritz Lang abre o filme de forma direta, no ponto, sem delongas ou prólogos desnecessários.


O agente da Gestapo Mr. Jones (John Carradine)


A realização integra um seleto grupo de filmes antinazistas de procedência estadunidense. Todos, de certo modo, foram concebidos contra a corrente em vigor no país. Derrubaram bloqueios erguidos pelos defensores da neutralidade e prerrogativas revestidas de censura do Motion Picture Production Code. Alguns eram explícitos no chamamento dos Estados Unidos a um posicionamento mais engajado e responsável no apoio aos países violentados pelo nazismo: Um yankee na R.A.F. (A yank in the R.A.F., 1941), de Henry King; O grande ditador (The great dictator, 1938), de Charles Chaplin; Casei-me com um nazista (The man I married, 1940), de Irving Pichel; Correspondente estrangeiro (Foreign correspondent, 1940), de Alfred Hitchcock; Tempestades d'alma (The mortal storm, 1940), de Frank Borzage; Confissões de um espião nazista (Confessions of a nazy spy, 1939), de Anatole Litvak; etc.


O roteiro de O homem que quis matar Hitler alarmou seriamente Joseph Breen. Primeiro, pelo que classificou de "desumana" caracterização dos nazistas. Eram explicitamente brutais e favoráveis à tortura. Algo assim não poderia ser tolerado, pois "geraria ódio". Darryl F. Zanuck compreendeu perfeitamente tais preocupações. Tanto que as violências praticadas contra Thorndike são mostradas como sombras projetadas no chão da sala do Major Quive-Smith ou acontecem fora do campo visual. Para assegurar o cumprimento das diretrizes do Motion Picture Production Code, Zanuck inclusive barrou o acesso de Lang à montagem final. Já no plano moral, incomodavam Breen as claras indicações de que a personagem vivida por Joan Bennett era uma prostituta. Diálogos inteiros foram alterados para salvaguardar ao máximo a "dignidade" da moça e do público, segundo as determinações do Código. Chegou-se ao ponto de associá-la a uma costureira... Tanto que uma máquina de costura aparece entre os utensílios que lhe ocupam o apartamento. Ao fim das contas, tais prerrogativas e alterações ordenadas pela produção se revelaram inócuas — hoje, são ridiculamente constrangedoras. Por outro lado, tornaram o filme mais desafiador e eficaz. Demonstram o típico caso do tiro que saiu pela culatra.


Ida Lupino, Gene Tierney, Anne Baxter e Greer Garson foram cogitadas para o papel de Jerry Stokes. Nesse caso, valeu a prerrogativa de Fritz Lang. Escolheu Joan Bennett. O homem que quis matar Hitler é começo de uma frutífera parceria entre a atriz e o diretor. Uniram-se novamente em Correspondente especial (Confirm or deny, 1941)[2], Um retrato de mulher (The woman in the window, 1944), Almas perversas (Scarlet street, 1945) e O segredo da porta fechada (Secret beyond the door..., 1947). Com ares de ingênua carente sobrepujando o que deveria sobrar em malícia, Jerry Stokes é um dos melhores desempenhos na discreta carreira de Bennett.


Momento de descontração entre Jerry Stokes (Joan Bennett) e Alan Thorndike (Walter Pidgeon)


George Sanders, apesar do sotaque tão britânico, está excelente na pele de um oficial nazista educado, cruel, frio e racional. Sua composição é das mais equilibradas. O mesmo pode ser dito de John Carradine como o sinistro e reptiliano agente da Gestapo.


Do que pude conhecer da carreira de Walter Pidgeon, afirmo, com relativa segurança, que Alan Thorndike é uma de suas melhores composições. O personagem evolui com naturalidade da situação de alienado e digno aristocrata para a posição de homem ferido, pronto a vingar não apenas as humilhações sofridas como os supremos gestos de sacrifício pessoal cometidos em seu favor. No mesmo ano Pidgeon interpretou para John Ford o pastor Mr. Gruffydd em Como era verde o meu vale. Na oportunidade, reencontrou Roddy McDowall — no papel de Huw Morgan — na segunda aparição do jovem ator no cinema estadunidense.


Inglês de origem, McDowall integra o grupo das muitas crianças deslocadas de Londres, por proteção, durante os maciços e continuados bombardeios da Luftwaffe. Algumas foram envidas à zona rural do país, outras ao estrangeiro. Ele teve a sorte de ir para os Estados Unidos e prosseguir na carreira cinematográfica em construção desde 1938. Dera o ar da graça em 16 filmes ingleses antes de estrear no cinema estadunidense como Vaner de O homem que quis matar Hitler. A irmã mais velha, a não creditada Virginia McDowall, igualmente retirada de Londres e enviada aos EUA, faz Mary — filha da funcionária postal Lyme Regis (Malyon).


Ao fugir dos nazistas, o capitão Alan Thorndike (Walter Pidgeon) recebe ajuda do solidário Vaner (Roddy McDowall)


Apesar de não figurar entre os filmes mais notáveis de Lang, O homem que quis matar Hitler cumpre com o prometido nos aspectos políticos e da diversão. Denuncia o nazismo e conta uma boa história de pesadelo em ritmo de carrossel, tal qual Quando desceram as trevas. O cineasta, mesmo impedido de participar da edição final, deixou tudo encaminhado para garantir ao espectador um adequado exercício de suspense. Alan Thorndike não conhece qualquer tipo de folga desde a malfadada desventura nas proximidades do Ninho da Águia. Por ocasião do lançamento, em pleno calor da guerra, muitos espectadores devem ter sofrido nas poltronas com a implacável perseguição movida ao protagonista. Alguns, certamente, identificaram-se visceralmente com ele.




Roteiro: Dudley Nichols, Lamar Trotti (colaboração/não creditado), com base na novela Rogue male, de Geoffrey Household. Música: Alfred Newman, David Buttolph (não creditado). Direção de fotografia (preto e branco): Arthur C. Miller. Montagem: Allen McNeil. Direção de arte: Richard Day, Wiard Ihnen. Figurinos: Travis Benton. Produção associada: Kenneth Macgowan, Len Hammond (não creditado). Produção executiva: Darryl F. Zanuck (não creditado). Decoração: Thomas Little. Gerente de produção: William Koenig (não creditado). Assistente de direção: Ad Schaumer (não creditado). Contrarregra: Don B. Greenwood (não creditado). Som: Eugene Grossman, Roger Heman Sr. Orquestração (não creditada): Edward B. Powell, Herbert W. Spencer. Consultor técnico: Howard Batt (não creditado). Sistema de mixagem de som: Western Electric Mirrophonic Recording. Tempo de exibição: 105 minutos.


(José Eugenio Guimarães; 2000; revisto e atualizado em 2016)



[1] 42 WAYS to kill Hitler. Direção: Jon Taylor. 43 minutos. National Geographic Channel, 2008 [produção]. 1 video (43 min.), p&b, cores. Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=DaHIdaVIJdw>. Acesso em 7 dez. 2016.
[2] Creditado a Archie Mayo. Substituiu Fritz Lang após seis dias de filmagens. 

domingo, 7 de janeiro de 2018

CHAPLIN COMO IMPROVISADO MARUJO DE NAVIO CONDENADO

Considerado em seu todo, Carlitos marinheiro (Shanghaied) não figura entre os títulos notáveis da chapliniana. É o quadragésimo sexto filme estrelado por Charles Chaplin e o vigésimo oitavo que dirigiu. Faz parte do período Essanay, companhia para a qual realizou, em 1915, 14 filmes curtos e lhe serviu como estação de aprendizado. Aí, sempre que podia, burilava o estilo e a linguagem. Com O vagabundo (The tramp) definiu as configurações básicas do personagem que teria por emblema ao longo de quase toda a carreira. Outros títulos dignos de relevo dessa fase são Campeão de boxe (The champion), Carlitos carregador (Work), Senhorita Carlitos (A woman) e O banco (The bank). Os demais, qual Carlitos marinheiro, podem ser classificados como recaídas no terreno das desvairadas comédias físicas características do pioneiro ano de 1914 passado na Keystone de Mack Sennett. Apesar de formalmente pobre, alguns avanços narrativos e estilísticos são observados no título em apreço, principalmente da parte do espectador de boa vontade. O pastelão impera do começo ao fim. Porém, a câmera, sempre fixa, destaca detalhes e vai além das meras composições em planos médios. Os cenários e ambientes se multiplicam sem o temor de confundir o público. Surgem tiradas cômicas, ainda embrionárias, que seriam constantemente retomadas e reelaboradas ao longo da filmografia de Chaplin. Em Carlitos marinheiro o personagem é vítima das velhas e violentas leis de recrutamento marítimo. Para piorar, termina lançado no centro de uma fraude de seguros tramada pelo pai (Wesley Ruggles) da mulher amada (Edna Purviance). Segue apreciação de 1994.







Carlitos marinheiro
Shanghaied

Direção:
Charles Chaplin
Produção:
Jess Robbins
The Essanay Film Manufacturing Company
EUA — 1915
Elenco:
Charles Chaplin, Edna Purviance, Wesley Ruggles, John Rand, Billy Armstrong, Paddy McGuire, Leo White, Fred Goodwins, Lawrence A. Bowes, Bud Jamison, Lee Hill.



Charles Chaplin em 1917


Carlitos marinheiro — também conhecido no Brasil como O marinheiro Carlitos e O herói capataz — é o quadragésimo sexto filme estrelado por Charles Chaplin em um total de 87 e o vigésimo oitavo que dirigiu. Corresponde à décima primeira das 14 realizações de 1915, quando esteve sob contrato da Essanay — companhia que o absorveu ao término da fase pioneira na Keystone Pictures Studio de Mack Sennett em 1914.


Formalmente, Carlitos marinheiro é pobre. Representa uma involução na chapliniana, tendo em vista, acima de tudo, os avanços obtidos em O vagabundo (The tramp) e o imediatamente anterior O banco (The bank), rodados em 1915. Provavelmente, por imposição do público e dos financiadores, Chaplin resolveu retornar à comédia puramente física. São muitos tapas, cacetadas, marretadas, socos e principalmente chutes, sem contar tombos, encontrões, homens lançados ao mar e cargas despencando sobre o lombo de incautos. Não falta ação no sentido mais tosco, característica dos primeiros pastelões ou slapsticks. Ainda assim, considerando-se as peculiaridades da narração e o farto — para a época — emprego de cenários diferenciados em aproximados 27 minutos de exibição, não deixa de ser um empreendimento de relativa complexidade. Para contar a história foram utilizados os exteriores e interiores de uma casa, o cais do porto, um navio — dividido em convés, porão, cozinha e refeitório —, o mar e um pequeno barco de socorro. A câmera, de mirada sempre objetiva e invariavelmente fixa, observa o desenrolar dos eventos em uma sucessão de tomadas de médio alcance no seu quase todo com destaque para alguns planos americanos, primeiros planos e até close-ups.


Carlitos (Charles Chaplin) à espera da garota (Edna Purviance)


Carlitos se apresenta com as configurações do excluído visto em O vagabundo, filme que delineou o personagem. Acidentalmente, protagoniza uma aventura marítima que oculta um golpe tramado por um empreendedor naval desonesto (Ruggles) contra a companhia de seguros. Para entrar na posse da indenização por perdas e danos, pretende provocar o naufrágio de um dos navios da frota que controla. Combina o mal feito com o capitão (Armstrong).


O empreendedor também é pai da garota (Purviance) apaixonada por Carlitos. Evidentemente, não aprova o idílio e o enxota. O frustrado pretendente resolve afogar as mágoas na zona portuária. Sem mais a fazer e desprovido de recursos, é inocentemente cooptado pelo imediato (McGuire) da embarcação visada. Recebe a ingrata e violenta tarefa de arregimentar a força uma tripulação, segundo as convenções das velhas leis marítimas. Estas validavam o alistamento compulsório de desocupados e vagabundos. Os infelizes, postos fora de combate, geralmente recobravam a consciência em alto mar e se viam na situação de aprender os pesados ofícios navais por força de castigos físicos.


Infelizmente, Carlitos também é ludibriado. Finalizada a combinação com o imediato, é compulsoriamente alistado e jogado em uma embarcação condenada. No comando, o despótico capitão utiliza sem piedade o chicote para enquadrar a marujada e forçá-la ao trabalho.



Acima e abaixo: Carlitos (Charles Chaplin) é ludibriado pelo capitão (Billy Armstrong) e o imediato (Paddy McGuire)

Carlitos (Charles Chaplin) e o capitão (Billy Armstrong)


Quase toda a ação de Carlitos marinheiro foi filmada em um cargueiro real. O personagem fracassa em todas as atividades às quais é escalado, de transportador a auxiliar de guincho. É tão inapto que acaba despachando oficiais e marujos ao mar, literalmente. Sobra-lhe a função de ajudante do cozinheiro (Rand), sem melhores resultados. Na hora da refeição, serve aos oficiais a água de lavar pratos — motivo de mais agressões e equívocos. Com Carlitos, a embarcação se transforma em caos. Os melhores momentos decorrem dos efeitos colaterais da agitação marítima sobre o improvisado marinheiro. Desequilibrado com a bandeja, é impulsionado para todos os lados e cômodos sem desperdiçar o conteúdo. Na hora do rancho com os demais desafortunados, é acometido de enjoo. Piora ao ver o companheiro temperar a salada com o combustível da luminária. Algumas dessas gags, posteriormente trabalhadas e aperfeiçoadas, foram utilizadas nos reputados clássicos O imigrante (The immigrant, 1917) e Tempos modernos (Modern times, 1936).


Em meio ao frenético pastelão, Carlitos marinheiro avança para o dramático — se for possível usar esse termo — desfecho. Em terra, a garota tomou ciência do diabólico plano. Embarcou clandestina no navio, na esperança de salvá-lo. Ao descobrir o paradeiro da filha, o pai se desespera. Tomado de remorso, apodera-se de um pequeno barco e parte em alta velocidade na esperança de evitar o pior. Evidentemente, Carlitos e a personagem interpretada por Edna Purviance se encontram a tempo de impedir o desastre. Lançam fora a bomba acionada durante um motim forjado para ocultar a fuga do capitão e do imediato. Estes terminam provando do próprio remédio.


Carlitos (Charles Chaplin) fracassa como auxiliar do operador do guincho

O cozinheiro (John Rand) e o ajudante atrapalhado Carlitos (Charles Chaplin)


Tudo acaba bem. O navio é poupado. Carlitos e a garota são recolhidos pelo empreendedor. Seguem-se manifestações de alívio e admoestações. O humilhado vagabundo aproveita para se vingar. Com um pontapé despacha para o mar o desonesto personagem vivido por Wesley Ruggles.


Carlitos (Charles Chaplin) como garçon é submetido ao desconfortável balanço do navio


Visto hoje, Carlitos marinheiro resiste como relíquia cinematográfica. Para ser convenientemente apreciado, o espectador deve se abstrair e se transportar mentalmente para a época do lançamento — sob o império de outros valores e exigências. A realização faz parte de um período de transição, quando os artistas da tela e respectivos produtos se submetiam às experimentações que resultariam no surgimento de uma gramática e linguagem cinematográficas. Nessa ocasião, o ousado David Wark Griffith começava a colher frutos com o polêmico O nascimento de uma nação (The birth of a nation, 1914). Apesar de representar uma involução na trajetória da formação de Chaplin como cineasta e criador, Carlitos marinheiro não é absolutamente ruim como pretendem os detratores da chapliniana — hoje, legião em crescimento, infelizmente. O filme é um dos recuos que fazem parte dos processos geradores de avanços. Ou, como dizem alguns, está em acordo à "ordem natural das coisas".


A garota (Edna Purviance), o pai trapaceiro (Wesley Ruggles) e Carlitos (Charles Chaplin)

  
No livro Charles Chaplin[1], Carlos Heitor Cony informa que a direção de fotografia de Carlitos marinheiro é de Roland "Rollie" Totheroh. No entanto, segundo o Internet Movie Database (IMDb)[2], Harry Ensign é o responsável pelo ofício.


Vale destacar a atuação de John Rand como cozinheiro.



  
Roteiro: Charles Chaplin. Direção de fotografia (preto e branco): Harry Ensign. Música (inserida em 1999): Robert Israel. Montagem: Charles Chaplin. Assistente de direção: Ernest Van Pelt. Cenários: E. T. Mazy. Som e efeitos sonoros (posteriores): Philip Calvert, Peter Hitchcock. Tempo de exibição: 27 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1994)




[1] CONY, Carlos Heitor. Charles Chaplin. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967. p. 67.
[2] INTERNET MOVIE DATABASE. http://www.imdb.com/title/tt0006032/fullcredits?ref_=tt_cl_sm#cast. Acessado em 6 jun. 1994.