domingo, 15 de abril de 2018

GIUSEPPE TORNATORE NA SEARA DE KAFKA — COM DEPARDIEU E POLANSKI

Documentarista egresso da televisão que o teve por breve período — de 1981 a 1984 —, Giuseppe Tornatore não demorou a encontrar o cinema. Estreou na tela grande com o curioso e pouco conhecido O professor do crime (Il camorista, 1986). Por sorte — ou azar —, emplacou na segunda investida o filme que o projetou internacionalmente: Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, 1988). É terna, nostálgica e compassada declaração de amor à sétima arte, ambientada num tempo de maior disponibilidade para o comparecimento das massas às salas de exibição. Por outro lado, é realização com o peso da maldição: público e críticos sempre aguardaram filmes de igual calibre da parte de Tornatore. Cinema Paradiso é obra de exceção numa filmografia atualmente composta de aproximados 15 títulos essencialmente cinematográficos. São, em geral, trabalhos pouco extraordinários, apesar de interessantes e corretos. Dentre essa leva merece amplo destaque, inclusive nos aspectos formais, o angustiante e tenso jogo de manipulação inspirado em Kafka e abrilhantado por dois atores em estado de graça: Gérard Depardieu e um surpreendente Roman Polanski na coprodução ítalo-francesa Uma simples formalidade (Una pura formalità/Une pure formalité, 1994). Interpretam respectivamente o aclamado escritor Onoff e um admirador qual implacável algoz: o comissário de polícia que o interroga na desconfortável condição de suspeito de assassinato. Nada é o que parece. É um filme tão cativante e desafiador como a realidade em estado de aparente suspensão e dissolução a envolver os fatos apresentados. Minimalista e claustrofóbico, com ação transcorrida quase que exclusivamente no ambiente escuro e decadente de uma delegacia de polícia, Uma simples formalidade tem direção inspirada e excelente aproveitamento dramático do cenário. A trilha musical de Ennio Morricone — abrilhantada pelo nervoso violino de Franco Tromponi — não é excessiva. É usada ocasionalmente, para enfatizar a tensão e os aspectos mais sombrios da narrativa. Segue apreciação escrita em 1996.






Uma simples formalidade

Una pura formalità/Une pure formalité

Direção:
Giuseppe Tornatore
Produção:
Mario Cecchi Gori, Vittorio Cecchi Gori
Cecchi Gori Group, Tiger Cinematografica, TF1 Films Production, Film Par Film, DD Productions, Orly Films, Sidonie
Itália, França — 1994
Elenco:
Gérard Depardieu, Roman Polanski, Sergio Rubini, Nicola Di Pinto, Tano Cimarosa, Paolo Lombardi, Maria Rosa Spagnolo, Alberto Sironi, Giovanni Morricone, Massimo Vani, Sebastiano Filocano, Mahdi Kraiem e o não creditado Timothy Martin.



O cineasta Giuseppe Tornatore


Este bom trabalho passou despercebido no Festival de Cannes de 1994 e no Brasil. É pena. Porém, Tornatore teve muita cara-de-pau ao informar, como se percebe nos créditos, que o roteiro de Uma simples formalidade é baseado em ideia original sua. O filme logo desmente. Há muito de Kafka no embate entre os personagens de Depardieu e Polanski, tal qual nos cenários escuros, claustrofóbicos e góticos elaborados pela desenhista de produção Andréa Crisanti. O crítico Antônio Gonçalves Filho também notou a falta de originalidade ao apontar semelhanças com a peça radiofônica Crepúsculo de uma tarde de outono, de Friedrich Dürrenmatt. Ambos os trabalhos apresentam igual tema, afirma: o inusitado encontro entre um escritor — suspeito de praticar os crimes expostos nos livros[1] — e um fã.


Apesar de tudo, merecia melhor atenção a quinta incursão de Giuseppe Tornatore na direção, praticamente destratada pelos apreciadores. Uma das exceções é Roni Filgueiras[2]. Em geral, Uma simples formalidade foi visto como mero e enfadonho exercício verborrágico e metafísico, executado por um diretor com pretensões virtuosísticas e desprovido de estilo. Nada mais falso. Julgamentos assim apenas revelam má vontade e têm explicação. Logo na segunda experiência como realizador, o praticamente desconhecido Tornatore teve o azar de extrair uma obra-mestra: Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, 1988), narrativa simples que homenageia a sétima arte como poucas em seu campo. Ambientada em pequena cidade italiana no imediato pós Segunda Grande Guerra, o filme revela o poder de atração da imagem em movimento sobre uma criança. Além disso, trata com humor e sensibilidade o fascínio do cinema sobre as massas em geral, durante período de maior disponibilidade para o comparecimento às salas de exibição. Desde então Tornatore ficou marcado. Os próximos filmes eram aguardados como equivalentes de Cinema Paradiso. No entanto, seguiram-se os relativamente menores Estamos todos bem (Stanno tutti bene, 1990), Uma simples formalidade e O homem das estrelas (L'uomo delle stelle, 1995). Cinema Paradiso permanece como obra de exceção. Por outro lado, a nenhum criador é dada a sorte de extrair somente peças de alto nível — apesar do desejo e vontade dos críticos.


Gérard Depardieu como o escritor Onoff
  
Apesar de não apresentar novidades, Uma simples formalidade é peça curiosa e envolvente. Quase toda a ação está concentrada numa noite fortemente chuvosa. A precipitação ininterrupta tem papel essencial. Confere à encenação aspectos movediço, fluido e etéreo. Nada parece ser o que é. Dúvida e certeza se diluem num três de fevereiro de qualquer tempo e lugar. É aniversário do renomado escritor Onoff (Depardieu). Estranhamente, é detido na estrada — em barreira policial. Estava a pé, ofegante, encharcado e enlameado. Apresentava expressão catatônica. Pouco antes, as primeiras imagens exibiram, em primeiro plano, um tiro contra a plateia. A seguir, eficiente e subjetiva steadicam acompanha, durante a apresentação dos créditos e ao som do nervoso violino de Franco Tamponi, a trôpega corrida pela mata de personagem não revelado.


Houve um assassinato. Somente disso se sabe. Onoff é o criminoso? Detido sem documentos e explicações convincentes, é levado à delegacia de polícia — principal e quase onipresente cenário da trama. A identidade de escritor ainda não foi revelada. Recebe um cobertor para disfarçar o frio enquanto aguarda o comissário (Polanski). Durante a espera, a câmera explora o ambiente por ângulos os mais variados. Capta o rosto assustado e apreensivo do detido; percorre as paredes escuras e mal iluminadas do recinto; capta latas, canecas e panelas espalhadas pelo chão — insuficientes para receber a água das goteiras. Revela do alto, em plongée, o jogo de gato e rato prestes a começar. O som do gotejamento é constante. Todos os elementos antecipam narrativa ao gosto do absurdo de Kafka.


O policial Andre (Sergio Rubini) e Onoff (Gérard Depardieu)

O comissário e interrogador (Roman Polanski) e Onoff (Gérard Depardieu)

Onoff pede pressa. Em poucas horas encontrará o Ministro da Cultura, justifica. Sente vontade de fumar. Não é atendido. Apenas recebe olhares de burocrática indiferença. A exceção é o solícito carcereiro (Cimarosa): oferece-lhe leite. Tomado por fúria aparentemente inexplicável e gratuita — as explicações surgirão à frente —, o escritor lança a bebida no rosto do homem. É contido pelos policiais.


Chega o comissário. Duvida quando o detido revela o nome. É simplesmente o autor que mais aprecia. Só se convence quando Onoff passa a citar trechos inteiros dos próprios livros. Diante das evidências, seguem-se os pedidos de desculpas. O inquiridor, perplexo, quer saber os antecedentes da detenção. A princípio, crê em equívoco. Gentil, oferece roupas secas e limpas ao ídolo. Passa a impressão de que o liberará.


Onoff se troca no banheiro em sequência francamente desnecessária. Aparentemente foi realizada com o intuito de iludir o espectador. Dela não se tem desdobramentos ou resultados práticos. Tenta se desfazer de vários pertences guardados nos bolsos. Lança-os ao vaso sanitário e os recolhe diante do não funcionamento da descarga. Sem conseguir ocultar o material, resolve engoli-lo. Está visivelmente tenso. Alguém o observa por uma fresta.


Onoff percebe que terá facilidades. Será interrogado — uma simples formalidade, adianta o comissário. Com má vontade responde às questões de praxe: nome, idade, endereço... Tenta resistir às perguntas específicas, sem sucesso. Sua história não condiz com as lembranças desconectadas ou parcialmente esquecidas. O comissário percebe falhas e incoerências. Segue um corte no fornecimento de luz. Onoff aproveita a escuridão para tentar a fuga. Agride um guarda e se esvai pela janela. Acaba contido e ferido por uma armadilha de caça. Logo é devolvido à cena do interrogatório.





Acima, ao centro e abaixo: Roman Polanski como o comissário e Gérard Depardieu no papel de Onoff

Diante da tentativa de evasão, o comissário encontra mais justificativas para prosseguir. Faz sucessão interminável de perguntas. Retalhos de lembranças assaltam o depoente. Irritado, comete desacato e agressão. Novamente contido, é algemado e espancado. Recebe olhar indiferente do inquiridor. Sangra. Ainda assim, o depoimento prossegue. De um lado está a objetividade do policial; de outro, a subjetividade e fluidez do escritor. Autor e fã disputam quem é melhor na arte da manipulação. De que lado está o poder? O comissário faz tudo para desacreditar Onoff. Tem a convicção de estar diante de um criminoso que se vale do talento literário para encobrir o malfeito; só precisa cometer um passo em falso para ser desacreditado e relativizado.


Onoff (Gérard Depardieu) e o comissário (Roman Polanski)

Surge o nome de Faubin, inusitado mendigo e anotador compulsivo dotado de rara inteligência. Após a morte, deixou para o escritor vasto, desordenado e aparentemente indecifrável material escrito. Exigiu anos de dedicação para ganhar sentido. Durante esse período de organização da herança, Onoff nada produziu. Entretanto, retornará à cena literária com o romance O palácio de nove fronteiras, aclamado como obra mestra. Na verdade, não passa de compilação de textos do anônimo Faubin. Tal revelação basta para o comissário concluir pela culpa. Aos seus olhos, Onoff é um manipulador de mão cheia. Para piorar, abusou da boa fé do público, principalmente de fãs e leitores. Não é confiável. Isso basta para incriminá-lo.


Onoff (Gérard Depardieu) com a fotografia do emblemático Faubin

Dois grandes atores preenchem a cena. Há quanto tempo não surge um bom filme apoiado exclusivamente no talento dos intérpretes? Uma simples formalidade supre tal lacuna. Sabe-se da capacidade de Depardieu. No entanto, Polanski surpreende. O afamado diretor marcou presença várias vezes à frente das câmeras em realizações próprias e de terceiros. Destaques para o sádico gangster — praticamente uma figuração — que retalha o nariz do detetive particular J. J. Gittes (Jack Nicholson) em Chinatown (Chinatown, 1974); o perplexo Alfred, assistente do professor Abronsius (Jack MacGowran) em A dança dos vampiros (The fearless vampire killers or Pardon me, but your teeth are in my neck, 1967); e o tímido, assustado e angustiado Trelkovsky, atormentado pelo fantasma da suicida Stella (Isabelle Adjani) em O inquilino (Le locataire, 1976). Sob a condução de Tornatore o cineasta Polanski se emancipa como ator total. Oferece um desempenho segundo a cartilha naturalista que marcou o receituário da velha e informal escola de interpretação: sem maneirismos, frescuras e exageros; apenas contenção e convicção.



  
Roteiro: Giuseppe Tornatore, baseado em ideia própria. Direção de fotografia (cores): Blasco Giurato. Música: Ennio Morricone, Andréa Morricone. Orquestração e direção musical: Ennio Morricone. Montagem: Giuseppe Tornatore. Figurinos: Beatrice Bordone. Desenho de produção: Andrea Crisanti. Colaboração nos diálogos: Pascal Quignard. Assistentes de montagem: Massimo Quaglia, Pamela Quaglia, Tatiana Taverna. Direção geral de produção: Pietro Notarianni, Monica Verzolini. Direção de produção: Giuseppe Giglietti. Produção associada: Alexandre Mnouchkine, Jean-Louis Livi. Assistentes de câmera: Vincenzo Vodovato, Fabio Lanciotti, Maurizio Serafini, Alessandro Martella, Adriano Gianninni, Roberto Barbona, Fausto Cancellieri, Renato Ciarrocchi, Claudio Diamanti, Angelo Donatone, Roberto Emidi, Pietro Fabbri, Sergio Faina, Massimo Lombardi, Mauro Misino, Carlo Moreschini, Flaviano Ricci, Maurizio Salvatori, Aldo Stella, Enrico Stella, Mario Stella, Doriano Torriero, Giuseppe Petrignani, Massimiliano Dessena, Franco Di Bernardino. Assistente de figurinos: Luigi Bonanno. Assistente de desenho de produção: Natasha Tanzilli. Contrarregra: Marcellino Nolfo, Claudio Villa, Oreste Quercioli. Chefe de eletricistas: Nazzareno Brescini. Efeitos especiais: Antonio Corridori, Giovanni Corridori. Fotografia de cena: Luca Biamonte. Assistentes de direção: Stefania Girolami Goodwin, Giovanni Morricone, Massimo Sagramola. Produção de elenco: Francesco Ascione. Assistentes para o diretor: Massimo Sagramola, Giovani Morricone. Câmera elevada: Bernard Chalmefii. Continuidade: Egle Guarino. Assistente de produção: Monica Verzolini. Secretaria de produção: Massimo Di Rocco, Francesco Liberati, Roberta Nardoni. Administração de produção: Gloria Del Gracco. Trucagens: Maurizio Frani, Penta Studio. Penteados: Vitaliana Patacca. Produção executiva: Bruno Altissimi, Claudio Saraceni. Canção: Effacer le pass (letra: Pascal Guinard, Giuseppe Tornatore; música: Andréa Morricone, Ennio Morricone), interpretada por Gerard Depardieu. Som: Pierre Gamet. Diálogos em francês: Nadine Muse. Transportes: Ricardo Ricci. Execução musical: Orquestra da União dos Músicos (Roma) sob a regência de Ennio Morricone. Solo de violino: Franco Tamponi. Engenheiros de som: Sergio Marcotulli, Tullio Petricca, Roberto Petrozzi. Mixagem de som: Alberto Doni. Combinação de sons: Stefano Nissolino. Efeitos sonoros e ruídos de sala: Cineaudio Effects, Fernando Caso, Alvaro Gramigan. Efeitos óticos: Production Film 82, Alvaro Passerj. Supervisão de cor: Pasquale Cuzzupoli. Decoração: Vincenzo De Camillis, Mauro Passi. Maquiagem: Maurizio Trani. Operador de microfones: Bernard Chaumeil. Assistente de combinação de sons: Isabella Marucci. Edição de son: Nadine Muse. Técnicos de efeitos especiais: Pasquino Benassati, Danilo Bollettini, Gastone Callori, Massimo Cardajoli, Antonio Corridori, Giovanni Corridori, Marco Corridori. Dublês: Giampiero Comanducci, Gianluca Petrazzi, Massimo Vanni. Eletricistas: Vittorio D'Ammassa, Maurizio di Stefano, Paolo Di Stefano, Sergio Dori, Massimo Millozzi, Giuseppe Sgarra, Marcello Tallone. Operadores de câmera: Giuseppe Di Biase, Carlo Passari. Direção de dublagem: Cesare Barbetti. Pagamentos: Claudio Bassetti. Dublagem de Roman Polanski: Leo Gullotta. Instrução de diálogos: Joelle Mnouchkine. Dublagem de Gérard Depardieu: Corrado Pani. Companhia de produção executiva: Maura International Films. Sistema de mixagem de som: Stereo Dolby SR. Tempo de exibição: 111 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1998)



[1] GONÇALVES FILHO, Antônio. Tornatore faz policial metafísico. O Estado de São Paulo. São Paulo, 5 maio 1995. Caderno dois. p. 2.
[2] FILGUEIRAS, Roni. Tornatore faz viagem à alma e ao absurdo. O Globo. Rio de Janeiro, 24 fev. 1998. Rio Show. p. 6.

domingo, 8 de abril de 2018

KING VIDOR NAUFRAGA NAS PARADISÍACAS E OUSADAS ÁGUAS DO PACÍFICO

Com Ave do paraíso (Bird of paradise, 1932) o notório produtor David O. Selznick pretendeu aproveitar o poder de atração de filmes como O homem perfeito (Moana, 1926), de Robert e Frances Flaherty, e Deus branco (White shadows of the South Seas, 1928), de W. S. Van Dyke. Também se notam influências de Tabu (Tabu: a story of the South Seas), última e demorada realização de Friedrich Wilhelm Murnau, iniciada em 1929 e concluída após dois anos. Ave do paraíso é o início das relações nada pacíficas entre Selznick— produtor executivo — e o diretor escolhido para dar forma ao projeto: King Vidor, um dos mais importantes do cinema estadunidense. Com temática e situações consideradas moralmente ousadas para a época, a realização se beneficiou de um contexto de liberdade criativa. Dentro em pouco entraria em vigor a rigorosa censura firmada pelo Código Hays ou Motion Picture Production Code. Cenas como as do corpo nu de Dolores del Rio em evolução sob as águas e relações amorosas entre brancos e personagens de cor seriam sumariamente proscritas da corrente majoritária do cinema estadunidense até meados dos anos 60. A exposição generosa das formas naturais da atriz levou Orson Welles a tratá-la como "O maior ideal erótico para qualquer homem de sangue vermelho”. Por outro lado, tornou-se um dos motivos para o surgimento da aguerrida Legião Católica da Decência, em 1933. Apesar de provocar tanto frisson para a época, é uma produção repleta de desacertos — a maioria decorrente das caprichosas imposições de David O. Selznick — que fracassou nas bilheterias. Ave do paraíso é o primeiro filme sonoro acompanhado por trilha musical completa, também pioneira no lançamento em disco. Assinala a estreia do ator Lon Chaney Jr., creditado como Creighton Chaney — nome verdadeiro. Busby Berkeley coreografou as danças tribais. Segue apreciação firmada em 1996.






Ave do paraíso

Bird of paradise

Direção:
King Vidor
Produção:
King Vidor
Radio Pictures
EUA — 1932
Elenco:
Joel McCrea, Dolores del Rio, John Halliday, Richard “Skeets” Gallagher, Bert Roach, Creighton “Lon Chaney Jr.” Chaney, Wade Boteler, Arnold Gray, Reginald Simpson, Napoleón Pukui, Agostino Borgato, Sofia Ortega.



O diretor de fotografia Edward Cronjager e o realizador King Vidor nas filmagens de Ave do Paraíso



Ave do paraíso ― exibido na televisão brasileira como O pássaro do paraíso ― tem produção executiva de David O. Selznick e é parte do breve período em que esteve à frente da Radio Pictures ― RKO ainda não era parte do nome da empresa. Provavelmente, é o início da conhecida e tempestuosa relação que teria com King Vidor.


Vidor está entre os realizadores arregimentados por Selznick para O mágico de Oz (The wizard of Oz, 1939). Os demais são George Cukor, Mervyn Le Roy, Norman Taurog e Victor Fleming ― o único creditado. Após cinco anos, terá a autoridade questionada inúmeras vezes durante a realização do rocambolesco western Duelo ao sol (Duel in the sun). Selznick sempre se impunha como único autor dos filmes produzidos. Os diretores apenas davam forma aos seus desígnios. Provavelmente, Alfred Hitchcock foi o único a contornar tais dificuldades com alguma desenvoltura.


Imagem publicitária: Dolores del Rio como Luana e Joel McCrea no papel de Johnny Baker


Vidor cumprira exitosa carreira durante o período silencioso, quando dirigiu alguns dos maiores clássicos do cinema estadunidense: O grande desfile (The big parade, 1925) e A turba (The crowd, 1928). Em 1929, com o desmistificador Aleluia (Hallelujah), transitou magnificamente para o sonoro. Nesse ano atendeu ao chamado de Selznick para dirigir Ave do paraíso. Inúmeros problemas decorrentes das desmedidas ambições do produtor adiaram a conclusão do projeto para 1932.


Provavelmente, Selznick tinha em mente recentes filmes passados nas ainda relativamente virgens ilhas do Pacífico ― principalmente O homem perfeito (Moana, 1926), dirigido por Robert J. Flaherty em parceria com a esposa Frances H. Flaherty, e Deus branco (White shadows of the South Seas, 1928), iniciado por Robert J. Flaherty e finalizado por W. S. Van Dyke — quando idealizou Ave do paraíso. No mesmo 1929, Friedrich Wilhelm Murnau iniciou Tabu (Tabu: a story of the South Seas)[1] ― terminado em 1931. É a história de amor proibido entre nativos de Bora Bora. Enquanto esses títulos manifestavam alguma preocupação etnográfica, Selznick mirava apenas o caráter exótico oferecido pelas temáticas às platéias ocidentais.



Acima e abaixo: Luana (Dolores del Rio)


Desenrolado nas ilhas havaianas, Ave do paraíso é um conto de amor impossível com final trágico. Acompanhado de amigos, o estadunidense Johnny Baker (McCrea) se aventura pela região e se apaixona pela nativa Luana (del Rio), filha do chefe (Pukui) de tribo local. Resolve permanecer na região após a partida do grupo e entra em choque com os costumes locais. Os anciãos tentam impedir o idílio, pois a jovem está prometida a um príncipe. O rompimento da tradição acarretará nos horrores de uma maldição, segundo a crença.


Apesar das admoestações, Johnny sequestra Luana no momento em que era conduzida ao matrimônio. Refugiam-se em ilha deserta, trocam juras de amor e planejam o futuro. Encantado com a situação, pretende levá-la para o meio urbano repleto de “comodidades e maravilhas”. Ao fim, suspira: “O que é a civilização perto de você?”


Luana (Dolores del Rio)

  
Os instantes de felicidade são fugazes. Luana é apanhada. Acusada de profanação, será sacrificada ao irado deus Pele ―um vulcão ativo. O salvamento de Johnny fracassa. Aprisionado, é condenado a igual fim. Quando tudo parecia perdido, salvadores brancos entram em cena e dispersam os nativos com armas de fogo. Os amantes são conduzidos ao navio. Recuperado dos ferimentos, Johnny se vê diante do pai de Luana e inúmeros guerreiros dispostos a tudo. A devolução da jovem é reclamada. Temerosa com a possibilidade de um sangrento desfecho, resolve retornar aos seus. O personagem vivido por Joel McCrea é deixado aos delírios provocados por uma paixão não consumada.


Próximo do fim há o impactante plano de Luana com o olhar fixado na montanha que serve de moradia ao furioso e implacável Pele. Ave do paraíso termina com a observação premonitória ― ainda mais nos atuais tempos de globalização acelerada ― de um companheiro de Johnny: “Leste é leste, oeste é oeste; nunca se encontrarão!”.



Acima e abaixo: Luana (Dolores del Rio) e Johnny Baker (Joel McCrea)


Ave do paraíso significou tremendo mau passo nas carreiras de King Vidor e David O. Selznick. A pretendida superprodução resultou em estupendo naufrágio orçado em um milhão de dólares. Tudo deu errado, da pré à pós-produção. As filmagens em locações desandaram por quase um mês, prejudicadas pela instabilidade do tempo e falta de roteiro. Enquanto este era elaborado, filmava-se ao sabor das circunstâncias e improvisações de Selznick.


Luana (Dolores del Rio) e Johnny Baker (Joel McCrea)


A equipe retornou a Hollywood sem noção alguma da forma e andamento a atribuir à realização. A boa mão de Vidor fez o que pode. Preencheu as sequências com uma atmosfera sensual, para a qual muito contribuiu a fotografia de tons expressionistas de Clyde de Vinna, Edward Cronjager e Lucien N. Andriot. O espectador de agora, com os olhos voltados à época da realização, pode imaginar a sensação provocada nas puritanas platéias estadunidenses diante do corpo generosamente despido de Dolores del Rio a evoluir sob as águas. Porém, o que sobra em exotismo falta em força dramática.


O que se vê, descontado o previsível envelhecimento estético do filme, é de matar. O papel da princesa nativa não é adequado à atriz mexicana. Entre tantas esquisitices há uma sequência simplesmente ridícula: os prisioneiros Luana e Johnny unidos na oração do Pai Nosso ― como ela aprendeu rápido! ― antes do frustrado sacrifício. Isso sem falar no redemoinho marinho que por pouco não engoliu o herói.


Pelo menos o final não deixa tanto a desejar. Para o bem de todos e da verossimilhança, Luana ― pressionada pelos costumes e tradições de sua gente; também por vocação altruísta ― se entrega ao sacrifício. Essa decisão faz mais sentido que as concessões aos encantos abstratos do amor e de uma etérea imagem de civilização.


Luana (Dolores del Rio)


Em tempos de “correção política” uma cena mexe com a sensibilidade das plateias: como não lamentar o destino da pobre tartaruga arrastada por Johnny do mar para a praia? Ao perceber que o lugar não oferecia segurança, simplesmente abandonou o pobre quelônio de pernas para o ar, pronto a morrer esturricado pelo sol.





Roteiro: Wells Root, Wanda Tuchock, Leonard Praskins, com base em peça de Richard Walton Tully. Música: Max Steiner. Direção de arte: Carroll Clark. Gravação de som: Clem Portman. Montagem: Archie F. Marshek. Efeitos fotográficos: Lloyd Knechtel. Direção de fotografia (preto e branco): Clyde de Vinna, Edward Cronjager, Lucien N. Andriot. Coreografia: Busby Berkeley (não creditado). Produção executiva: David O. Selznick. Direção de elenco: Lynn Shores (não creditado). Assistente de direção: H. Bruce Humberstone (não creditado). Efeitos especiais (não creditados): Harry Redmond Jr., Harry Redmond Sr. Fotografia de cena: Robert Coburn (não creditado). Operador de câmera: Eddie Pyle (não creditado). Assistente de direção de elenco: Harvey Clermont (não creditado). Orquestração (não creditada): R.H. Bassett, Bernhard Kaun. Direção musical: Max Steiner (não creditado). Sistema de mixagem de som: RCA Photophone System. Tempo de exibição: 80 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1996)


[1] Robert J. Flaherty colaborou no roteiro.

domingo, 1 de abril de 2018

O INTENSO E PREMONITÓRIO “HOSPITAL” DE ARTHUR HILLER

Arthur Hiller é um dos muitos diretores estadunidenses formados pela televisão nos anos 50 e 60. No cinema, tem filmografia marcada pela irregularidade. Seu maior sucesso de público é o lacrimoso e apelativo Love story ― uma história de amor (Love story, 1970). Porém, os melhores títulos que concebeu são os menosprezados Não podes comprar o meu amor (The Americanization of Emily, 1964), Tobruk (Tobruk, 1967), O homem de La Mancha (Man of La Mancha, 1972) e o plenamente reconhecido Hospital (The hospital, 1971). Por este filme George C. Scott foi novamente indicado ao Oscar de Melhor Ator, um ano após recusar a estatueta em igual categoria por Patton ― rebelde ou herói? (Patton, 1970), de Franklin J. Schaffner. No papel do médico Herbert Bock ― profissional consciencioso e à beira do colapso nervoso em uma grande instituição hospitalar em crise ―, Scott é uma das sólidas pedras angulares da realização. A outra é o bem amarrado e complexo roteiro de Paddy Chayefsky. Hospital está entre os raros filmes capazes de antecipar os rumos de um momento histórico em gestação, quando os sinais característicos do novo tempo ainda se mostravam incompletos e embrionários. A caótica e aparentemente inadministrável organização na qual trabalha o abnegado Dr. Bock é um retrato nítido das ameaças que logo pairariam sobre o serviço público e vocações de profissionais zelosos, atentos ao bem comum. Atualmente, desde 1995, o título integra o National Film Registry da Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos como obra de preservação obrigatória pelo “reconhecido significado cultural, histórico e estético”. Vi Hospital em 1975, quando também escrevi a seguinte apreciação. De imediato fui absorvido pela narrativa em tom de comédia de humor negro nervosamente ritmada. É uma valiosa e socialmente bem contextualizada sátira em forma de alegoria política sobre os descaminhos gerais dos serviços hospitalares e da medicina.






Hospital

The hospital

Direção:
Arthur Hiller
Produção:
Howard Gottfried, Paddy Chayefsky (não creditado)
United Artists, Simcha Productions (A Howard Gottfried/Paddy Chayefsky Production in Association with Arthur Hiller)
EUA ― 1971
Elenco:
George C. Scott, Diana Rigg, Barnard Hughes, Richard A. Dysart, Stephen Elliott, Donald Harron, Andrew Duncan, Nancy Marchand, Jordan Charney, Roberts Blossom, Lenny Baker, Richard Hamilton, Arthur Junaluska, Kate Harrington, Katherine Helmond, David Hooks, Frances Sternhagen, Robert Walden, William Perlow M.D., Bette Henritze, Rehn Scofield, Dora Weissman, Carolyn Krigbaum e os não creditados Robert Anthony, Leigh Beery, Cynthia Belgrave, Norman Berns, Charles Bershatsky, Jacqueline Brookes, Lonnie Burr, Stockard Channing, Paddy Chayefsky, Alex Colon, Matthew Cowles, Reid Cruickshanks, Anita Dangler, Jean David, Lorrie Davis, Dennis Dugan, Eddie Epstein, Milton Earl Forrest, George Garcia, Julie Garfield, Richard Goode, Nat Grant, Sarina C. Grant, Christopher Guest, Bette Howard, Hughes, Paul Jott, Bruce Kornbluth, Bill Lazarus, Paul Mace, Nancy MacKay, Marja Maitland, Tony Major, Shawn McAllister, Ruth Attaway Morrison, Joy Nicholson, Bob O'Connell, Angie Ortega, Janet Paul, Lou Polan, Paul B. Price, Janet Sarno, Sab Shimono, Marilyn Sokol, Tom Spratley, John Tremaine, Tracey Walter, Paul Whaley, Gena Wheeler, Lydia Wilen.



2002: entre Ryan O'Neal e Ali MacGraw - protagonistas de Love story - uma história de amor (Love story, 1970) - o diretor Arthur Hiller  recebe o Prêmio Humanitário Jean Hersholt da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood


Rodado nas dependências do Metropolitan Hospital de Nova York, este é, até o momento, o filme mais consistente do irregular Arthur Hiller ― responsável pelos recentes Hotel das ilusões (Plaza suite, 1971) e O homem de La Mancha (Man of La Mancha, 1972). Hiller também rodou o bom Tobruk (Tobruk, 1967) ― sobre a campanha aliada contra o General Erwin Rommel no Norte da África durante a Segunda Grande Guerra ― e o injustamente menosprezado Não podes comprar o meu amor (The Americanization of Emily, 1964). É egresso da TV, para a qual trabalhou quase que ininterruptamente de 1954 a 1965. Nesse período, fez esporádicas incursões no cinema: Se a mocidade soubesse (The careless year, 1954), Ao passar do vendaval (Miracle of the white stallions, 1963) e Simpático, rico e feliz (The Wheeler dealers, 1963). Infelizmente, terá a carreira para sempre marcada pelo retumbante sucesso de público do xaroposo Love story — uma história de amor (Love story, 1970).


Hospital é frenética comédia de humor negro com pretensões de alegoria político sobre os descaminhos da organização hospitalar e da medicina. Ao mesmo tempo engraçado e assustador, deixa a plateia incomodada com a sátira às grandes instituições de tratamento de saúde. Essas unidades engessadas pela burocratização se tornaram gigantes ingovernáveis. No filme, servem de metáfora a uma sociedade enferma, desprovida de crenças amalgamadoras. As exposições beiram o absurdo de tão exageradas. O conjunto é valorizado pela luminosa atuação de George C. Scott como o abnegado Dr. Herbert Bock. Com a vida pessoal devastada pela crise conjugal e incapacidade de interagir com os filhos, procura se fiar no orgulho profissional e senso de humanidade esperado de alguém vocacionado ao salvamento de vidas. Luta quixotescamente para impor o mínimo de ordem ao hospital no qual trabalha. O lugar está prestes a fechar por decisão da municipalidade. Os esforços de Bock são sabotados por incessantes cortes de verbas, movimentos grevistas, desvios de conduta de colegas e acontecimentos escabrosos envolvendo inexplicáveis mortes de pacientes e assassinatos de médicos. Está à beira do esgotamento nervoso e pensa seriamente no suicídio. Falha na tentativa graças à intervenção da jovem Barbara Drummond (Rigg). Ela acompanha o pai idoso (Hughes) acometido de grave enfermidade. Logo uma benfazeja atração se estabelece entre o cético médico e a moça. Acertadamente, ela o percebe como a alma fraturada de um grande, feroz, impotente e acuado animal ferido.


George C. Scott como o atormentado Dr. Herbert Bock

Diana Rigg no papel de Barbara Drummond

O Dr. Herbert Bock (George C. Scott) às voltas com o ensandecido Mr. Drummond (Barnard Hughes)


George C. Scott é uma das duas sólidas âncoras do filme. O papel do Dr. Bock é difícil e o desempenho pode ser classificado de excepcional. O personagem é a representação crível, solidamente acabada, de alguém perpassado por conflitos nos planos interiores e exteriores ― neste caso, a caótica realidade envolvente. No limite, tenta manter intactos, como médico e profissional consciencioso, os ideais iluministas do serviço público ― apesar de corroídos por dentro. O Dr. Bock indicou George C. Scott, mais uma vez, ao Oscar de Melhor Ator ― um ano após recusar o prêmio em idêntica categoria pelo papel do General George S. Patton Jr. em Patton ― rebelde ou herói? (Patton, 1970), de Franklin J. Schaffner. Porém, em 1971 a estatueta terminou nas mãos de Gene Hackman pelo desempenho de Jimmy “Popeye” Doyle em Operação França (The French Connection), de William Friedkin.


O outro seguro apoio de Hospital é o rico roteiro de Paddy Chayefsky, repleto de possibilidades dramáticas. A peça valoriza principalmente atores e diálogos. O autor vinha, ao menos desde 1955, comprovando habilidade no desenho de personagens verdadeiros e plenos de humanidade na comunicação de esperanças e fragilidades. Escreveu o guião de Marty (Marty, 1955), de Delbert Mann. Teve melhores oportunidades no teatro e na TV. Chayefsky também roteirizou Não podes comprar o meu amor, um dos melhores títulos de Hiller.


O Dr. Herbert Bock (George C. Scott) tenta aliviar as tensões

Barbara Drummond (Diana Rigg) auxilia o Dr. Herbert Bock na dura rotina hospitalar


Por Hospital, Chayefsky levou o Oscar de Melhor Roteiro Original. Também foi agraciado com o Globo de Ouro, BAFTA (British Academy of Film and Television Arts) Film Award e WGA Award do Writers Guild of America. No Festival de Berlim, edição de 1971, o filme fez jus ao prêmio do OCIC ― Ofício Católico Internacional de Cinema ― endereçado a Hiller. Na ocasião, o diretor também foi laureado com o Urso de Prata (Prêmio Especial do Júri) e teve indicação ao Urso de Ouro. Ao Globo de Ouro, a realização ainda candidatou George C. Scott por Melhor Atuação Masculina em Drama e Diana Rigg por Melhor Atriz Coadjuvante.


Mr. Drummond (Barnard Hughes), Barbara Drummond (Diana Rigg) e Herbert Bock (George C. Scott)

 
No plano estético-formal, a direção de fotografia de Victor J. Kemper estampou o caos institucional e humano de Hospital ao tingir os interiores com cores fortes e escuras. Fornecem ao ambiente a aparência suja e ocre. Parece até que a ferrugem impregna o visual, como se percebe nas carcaças em lenta decomposição de navios envelhecidos e há muito abandonados às forças corrosivas dos ventos e das marés.


Os Drs. Herbert Bock (George C. Scott) e Brubaker (Robert Walden)


Hospital, de certa forma, é premonitório. Capta a respiração de um tempo que rompe com as utopias integradoras para se fazer prisioneiro da dessensibilização com as demandas do bem comum. É marcado pela fragmentação social e descrença institucional. Antecipa, com vigor, a entrada em cena dos deletérios poderes e vontades de interesses particularizados, desconectados de obrigações e comprometimentos. Prova disso é o Dr. Wellbeck (Richard Dysart), o médico celebridade, mais preocupado com ganhos obtidos na atividade privada e publicidade nas capas de revistas. Enquanto isso, o grosso de seus pacientes é negligenciado nos leitos da indiferença. Os opostos, como os doutores Brubaker (Robert Walden) e o próprio Bock são raríssimas exceções. Para o bem e o mal Hospital exibe as consequências letais do descaso médico e institucional com a saúde. Uma entidade irada, qual anjo vingador, passa a assombrar quartos e enfermarias. Troca prontuários de pacientes, conduz à morte caridosa doentes terminais em sofrimentos prolongados e assassina médicos que não honram a função.


Barbara Drummond (Diana Rigg) e Dr. Herbert Bock (George C. Scott)


Pessimista e trágico, Hospital não se rende às alternativas momentaneamente fáceis. A ingênua Barbara Drummond comparece como espécie de mítica criatura, um já anacrônico e envelhecido espírito livre que oferece ao enfastiado e desiludido Bock a promessa da salvação. A alternativa regeneradora exige o rompimento com a civilização e consequente adoção dos valores da vida comunitária numa suposta interação harmoniosa com gente simples e a natureza em reserva indígena de algum recanto mexicano. Nesse local, o pai idoso da jovem é um líder reverenciado, legitimado pela posse de milenar sabedoria compartilhada desinteressadamente com todos em prol do bem comum. Fragilizado, Bock é tentado pela miragem da radical mudança de vida. No entanto, fecha questão com o realismo. Afinal, fugir dos problemas não é a melhor saída. Decide permanecer no hospital. Apesar de tudo, é o mundo que conhece. Considera que vale a pena retornar e lutar para resolver os problemas institucionais e humanos. A ação política é o caminho e além dessa possibilidade nada resta.




Roteiro: Paddy Chayefski. Direção de fotografia (Panavision, Color DeLuxe): Victor J. Kemper. Direção de arte e desenho de produção: Gene Rudolf. Decoração: Herb F. Mulligan, Robert Reilly. Títulos: Don Record. Montagem: Eric Albertson. Música: Morris Surdin. Produtor associado: Jack Grossberg. Figurinos: Frank L. Thompson. Segundo assistente de direção: Larry Y. Albucher. Maquiagem: Vincent Callaghan. Chefe de transportes: William Curry. Casting: Marion Dougherty. Assistentes de câmera: James W. Finnerty, Jack Brown (não creditado), Sheldon Lubow (não creditado), William Ward (não creditado). Supevisão de guarda-roupa: Martin Gaiptman. Operador de câmera: Edward Gould. Mixagem de som: Dennis Maitland. Eletricista-chefe: Richard Quinlan. Supervisão de script: Barbara Robinson. Arte cênica: Bruno Robotti. Primeiro assistente de direção: Peter R. Scoppa. Consultor técnico: Evelyn Woerner. Gerente de produção: Jack Grossberg (não creditado). Estagiária do Directors Guild of America: Barbara Bass (não creditada). Carpintaria: Harry Lynott. Camareiro: Robert Reilly. Assistente de construções: Walter Way. Contrarregra: Connie Brink (não creditado). Operador de boom: Vito L. Ilardi (não creditado). Gravação de som: Gus Mortensen (não creditado). Dublê: Harry Daley (não creditado). Fotografia de cena: Josh Weiner (não creditado). Casting extra: Sybil Reich. Guarda-roupa feminino: Florence Foy (não creditado). Direção musical: Morris Surdin. Produção associada: Florence Nerlinger. Assistentes de produção (não creditados): Antonio Encarnacion, Henry Polonsky (não creditado). Auditoria da produção (não creditada): Sam Goldrich, Arthur Seewald. Secretária da produção: Terry Ladin (não creditado). Secretária para o produtor: Mary Proteau (não creditada). Publicidade: Sheldon Roskin (não creditado). Reconhecimento à: The Dept. of Public Works of the City of New York, New York City Health and Hospitals. Serviços ópticos: Imagic Inc. Tempo de exibição: 103 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1975)