Em 1985 uma gigantesca mostra dedicada a David Wark
Griffith percorreu as principais capitais brasileiras. Acompanhei-a na íntegra,
em Belo
Horizonte. Tive o raro privilégio de assistir em tela grande
a um significativo número de curtas que serviram de laboratório às suas experimentações
na consolidação das convenções linguísticas do cinema narrativo moderno. Entre
os longas exibiu-se o polêmico e fundador O nascimento de uma nação (The
birth of a nation, 1914). A peça assombra por dois motivos: em primeiro
lugar, pelo pioneirismo de Griffith na apresentação de um cânone que emancipou
a câmera, rompendo com a pretensa objetividade e impessoalidade do aparelho.
Também firmou os princípios da decupagem, ainda fundamentais a boa parte dos
filmes vistos hoje. Em segundo lugar, devido ao tratamento dispensado aos
negros, percebendo-os pelo prisma do mais vil, grotesco e incômodo racismo. A
criminosa e terrorista Ku-Klux-Klan é glorificada e elevada à condição de instância
consolidadora dos Estados Unidos que emergem da Guerra de Secessão. Ainda hoje O
nascimento de uma nação é uma realização à qual não se fica indiferente,
por um ou outro motivo. Esta apreciação, escrita em 1985, será apresentada em
três partes. Inicia contextualizando o papel de Griffith como pioneiro do
cinema, destacando seu processo criativo nas formas de invenções e
sistematizações. Terá prosseguimento com considerações a O nascimento de uma nação
como realização, em forma e conteúdo; enfatiza o parto da obra cinematográfica
e a visão de mundo do cineasta, base do seu racismo. Finaliza com as
repercussões negativas geradas, dentro e fora dos EUA; as
justificativas e defesas levantadas por Griffith contra as acusações a ele e ao
filme; aprofundando-se em análises do seu horizonte intelectual e das ideias legitimadas
por uma vertente do pensamento social no momento da realização.
O nascimento de uma
nação
The birth
of a nation
Direção:
David Wark
Griffith
Produção:
David Wark
Griffith, Thomas F. Dixon
David Wark
Griffith Corporation, Epoch Productions Corporation, Reliance-Majestic, Mutual
Films Corporation
EUA — 1914
Elenco:
Lillian
Gish, Henry B. Walthall, Mae Marsh, Ralph Lewis, George Siegmann, Josephine
Crowell, Mirian Cooper, Donald Crisp, Wallace Reid, Elmer Clifton, Joseph
Henabery, Spottiswoode Aitken, Robert Harron, Walter Long, J. A. Beringer,
Jennie Lee, Maxfield Stanley, Mary Alden, Howard Gaye e os não creditados
Eugene Pallete, Bessie Love, Raoul Walsh, Elmo Lincoln, Erich von Stroheim,
Sean Aloysius "John Ford/Jack Ford" O’Feeney, Alberta Franklin,
Alberta Lee, Allan Sears, Alma Rubens, Betty Marsh, Bob Burns, Charles Eagle
Eye, Charles King, Charles Stevens, D. W. Griffith, Dark Cloud, David Butler,
Donna Montran, Edmund Burns, Edward Burns, Fred Burns, Fred Hamer, George
Walsh, Gibson Gowland, Harry Braham, Jules White, Lenore Cooper, Madame
Sul-Te-Wan, Mary Wynn, Monte Blue, Olga Grey, Peggy Cartwright, Russell Hicks,
Sam De Grasse, Tom Wilson, Vester Pegg, Violet Wilkey, Walter Huston, William
De Vaull, William E. Cassidy, William Freeman.
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| David Wark Griffith: cineasta, experimentador, inventor, sistematizador |
1914: o cinema — hoje, poderoso e
respeitado meio de comunicação e expressão — aproximava-se
das duas décadas de existência. Ainda era visto com desdém pelas camadas
sociais mais abastadas e esclarecidas, voltadas à nobreza e dignidade do
teatro. Não passava de entretenimento vulgar de operários, vagabundos,
vigaristas e prostitutas, gente iletrada que, diante das agruras do dia a dia,
buscava o escapismo rápido e inconsequente ao custo de poucos centavos.
Contentava-se com historietas fáceis, de forte apelo, com duração de três a dez
minutos — westerns, dramalhões, aventuras, policiais — produzidas uma
atrás da outra, captadas sem maiores cuidados por uma câmera invariavelmente
fixa e estreladas por atores de gestual exagerado, totalmente estranho ao
espectador hodierno. Este, despreocupado e desinteressado em contextualizar,
acharia ridícula e sem sentido a visão dessas preciosas raridades dos
primórdios da sétima arte. Espumaria de raiva se cometesse o desatino de entrar
na cinemateca que as exibisse. Esses arremedos de drama eram mostrados ininterruptamente
em galpões — os famosos "poeiras" ou "celeiros de pulgas" —
destituídos de maior conforto e tomados pelo "incivilizado" e
constante entra-e-sai de pagantes briguentos. Essa movimentação geralmente
transformava o cinema em caso de polícia.
Entretanto, em
1914, David Wark Griffith inicia O nascimento de uma nação.
Transforma radicalmente o panorama que tem o cinema como negócio altamente
lucrativo mas marginal, capaz única e exclusivamente de atender aos impulsos
mais selvagens e vulgares das massas mal educadas. A produção custa inéditos
110 mil dólares — oriundos do caixa do diretor e da ajuda de amigos — e tem
inicialmente 170 minutos — a mais longa duração do cinema americano até então.
De modo bombástico, "milhares de americanos ricos e cultos" são
convencidos das possibilidades do cinema "falar às suas emoções e
satisfazer aos seus gostos artísticos"[1].
As imagens deixam de prestar tributo às imposições da marcação teatral — às
convenções e limitações do palco — e adquirem essencial autonomia, vigor e eloquência
de um meio específico de comunicação. O cinema se converte em arte, embora sob
o signo da controvérsia — como adiante se verá.
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| David Wark Griffith ao lado do colaborador habitual, o diretor de fotografia e operador de câmera Joahann Gottlob Wilhelm "Billy" Bitzer |
O nascimento de
uma nação estourou nas bilheterias[2].
Gerou, durante o lançamento, inéditos 15 milhões de dólares, resultado de um
ingresso cobrado não mais em centavos, mas a dois dólares a poltrona. O sucesso
obriga os bancos ao reajuste de foco em relação ao cinema. Passam a injetar
generosas quantias nas produções, consolidando de vez um novo parque industrial[3].
Firmam-se novas condições de concepção e exploração comercial, graças às quais
os longas-metragens, apoiados em montagens mais sofisticadas, puderam se
multiplicar e afirmar o domínio de Hollywood por todo o cinema americano, depois,
pelo mundial[4].
Não menos relevante: O nascimento de uma nação provoca o
surgimento da crítica cinematográfica. O assombro da novidade, acrescido das
apaixonadas, violentas e mais que justificadas polêmicas que causou — devido à
parcialidade com que enfocava os negros, interpretados por atores brancos
pesada e grotescamente maquiados, pelo menos os que desempenhavam papéis
significativos —, gera a criação de seções dedicadas exclusivamente à análise
de filmes pelos periódicos. Mais que tudo, graças a O nascimento de uma nação
os EUA tomam consciência do "poder do cinema em suscitar emoções e modelar
a opinião"[5].
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| Causou repulsa praticamente generalizada o tratamento desumano e grotesco de Griffith aos negros |
Convencionou-se
dizer, com toda propriedade, que O nascimento de uma nação é o marco
zero na consolidação das bases do moderno cinema narrativo. Até hoje, tudo o que
se assiste numa tela lhe paga tributo, bem como a Griffith. Mas ao contrário do
que comumente se pensa ou diz, tanto um como outro não se fizeram da noite para
dia. O gênio do diretor e a modernidade da peça fundadora não nasceram prontos.
Tudo é parte de um longo processo no qual se cristalizam descobertas
anteriores, algumas do próprio Griffith, outras equivocadamente atribuídas a
ele.
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| O nascimento de uma nação contribuiu decisivamente na passagem do cinema à idade adulta e na emancipação do racismo |
Da mesma forma
não procede dizer que O nascimento de uma nação seja o
primeiro longa-metragem do cinema mundial. Ora, tal afirmação não vale nem
mesmo para o cinema americano. Em 14 de novembro de 1914, antes do lançamento
de O
nascimento de uma nação — em 8 de fevereiro de 1915 —, o público toma
conhecimento de O grande romance de Charles (Tillie's punctured romance),
realização de Mack Sennett estrelada por Charles Chaplin. Possui o número pouco
habitual de 6 bobinas (83 minutos) distribuídas por 1800 metros de
película. Apesar de a metragem corresponder à metade do filme de Griffith, não
deixa dúvidas a respeito[6].
No cenário internacional a Itália estava na dianteira dos americanos: em 1912
lança Quo vadis? (Quo vadis?), de Enrico Guazzoni, com
cerca de 2500 metros
e duração de 115 minutos. Em 1914, apresenta Cabíria (Cabiria
‑ Visione storica del terzo secolo a. C.), de Giovanni Pastrone, com
180 minutos — 10 a
mais que O nascimento de uma nação e medindo pouco mais de 3900 metros .
O pioneirismo de O
nascimento de uma nação se resume em ser o primeiro épico do cinema
americano e o terceiro do cinema mundial, seguindo Quo vadis? e Cabíria.
Mas é acrescido do arrojo e determinação de ter emancipado a câmera e firmado
definitivamente o modo de expressão da moderna linguagem cinematográfica.
Segundo Paulo
Emílio Sales Gomes "A era primitiva do cinema (...) conclui-se em
1913-1914 com a realização de Cabíria, o apogeu do cinema
primitivo, e de O nascimento de uma nação, primeira fita muda moderna"[7].
Antes, houve as experimentações de Georges Méliès — provando aos
Irmãos Lumière que o cinema era mais que uma curiosidade científica sem futuro — e os primeiros
esforços de Griffith para lhe atribuir forma e significado, libertando-o dos
rudimentos da narrativa simplória, apoiada num abecedário que encontrava
limites na suposta ignorância das massas para compreender expressões
minimamente mais rebuscadas. O cinema era teatro filmado; estava aprisionado às
convenções do palco.
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| Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone Segundo Paulo Emílio Salles Gomes, "A era primitiva do cinema conclui-se em 1913-1914 com a realização de Cabiria, o apogeu do cinema primitivo, e de O nascimento de uma nação, primeira fita muda moderna" |
Griffith começa
no cinema em 1907, como ator contratado por Edwin S. Porter — realizador de O
grande roubo do trem (The great train Robbery, 1903) para
a Thomas Edison Company. No ano seguinte está na American Biograph Company, na
função de diretor de filmes. Esse irrequieto e experimentador filho de sulistas
abastados que a Guerra de Secessão (1860-1865) empobreceu, leitor atento de
clássicos que vão de Shakespeare a Dickens — fontes permanentes de influência —,
mostrou imediato inconformismo com o mandamento do "Isto-você-não-pode-fazer",
comum aos estúdios e empresas produtoras. O primeiro filme que dirige é The
adventures of Dollie (1908). Daí, até 1913, quando rompe com a Biograph — insatisfeito com a reação negativa dos produtores a Judith
of Bethulia, extraído de narrativas bíblicas (outra forte influência) —, completa uma
filmografia com mais de 400 títulos, assim distribuídos: 47 em 1908, 138 em
1909, 105 em 1910, 67 em 1911, 60 em 1912 e 17 em 1913. Realiza, em média, 75
filmes por ano. A queda acentuada no ritmo de produção a partir de 1911 revela
a preocupação com filmes melhor elaborados. Sem dúvida, é a mais frutífera
carreira de cineasta em todos os tempos. Em 1931, quando roda o último título,
o lamentável e medonho The struggle, a filmografia de
Griffith ostenta 529 títulos. Destes, sobreviveram 345, número ainda mais
impressionante quando se sabe que as realizações dos primórdios do cinema eram dedicadas
ao consumo rápido e não despertavam interesses na preservação. Por esse motivo
Griffith passou à posteridade como um dos cineastas pioneiros com mais
registros sobre a formação e desenvolvimento de uma linguagem e visão de mundo,
prato cheio para pesquisadores e estudiosos. John Ford, discípulo seu que
começou no cinema em 1914, como ator, passando à direção em 1917, não teve a
mesma sorte. A maior parte dos filmes em que atuou ou realizou ao longo de todo
o período silencioso foi perdida, consumida em incêndios que assolaram os mal
cuidados depósitos dos estúdios[8].
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| A terrorista, racista e assassina organização Ku-Klux-Klan assume papel heroico e pacificador em O nascimento de uma nação |
After many years (1908), For love of gold (1908), The fatal hour (1908), The
red man and the child (1908), A drunkard's reformation (1909), The
lonely villa (1909), A corner in white (1909), The
country doctor (1909), Ramona (1910), The usurer (1910), The
unchanging sea (1910), Simple Charity (1910), The
honor of his family (1910), The lonedale operator (1911), Enoch
Arden (1911), Bobby the coward (1911), Brutality
(1912), The informer (1912), The Muketeers of Pig Alley (1912), The
unseen unemy (1912), The girl and her trust (1912), Death's
maraton (1913), The lady and the mouse (1913), The
mothering heart (1913), The battle of Elderbush Gush (1913),
The
New York hat (1913), The avenging conscience (1914), além
de muitos outros, são filmes que servem de laboratório às experimentações e
invenções de Griffith. Pouco a pouco, para não provocar a ira dos produtores, ia
introduzindo novidades. Vendo esses filmes hoje, na ordem quase cronológica de
realização com que nos foram apresentados, percebe-se claramente um gênio em
processo de criação, descobrindo, sistematizando ou dando forma a procedimentos
e recursos já existentes. Vez ou outra era chamado a dar explicações sobre
alguma esquisitice. Com paciência, didatismo e um pouco de intransigência
terminava impondo suas ideias. Billy Bitzer, fotógrafo de todos os seus filmes,
a princípio estranhava tudo. Com o tempo percebeu que tinha diante de si mais
que um visionário, mas alguém com plena consciência do que fazia. Hoje,
sabe-se, desenvolvia uma linguagem.
Na Biograph,
Griffith confere utilidade dramática aos close-ups,
às elipses, montagens paralelas — tão caras às sequências de perseguição e
suspense — e aos movimentos de câmera. Na vida real, percebe, as imagens são selecionadas
pelo olhar de quem vê — destaca-se o que atrai ou interessa — conforme a
distância entre a fonte da visão e os objetos divisados. Introduz a decupagem,
rompendo de vez com a ilusória objetividade, passividade e neutralidade da
máquina de filmar. A câmera, de acordo com conveniências narrativas ajustadas
aos momentos dramáticos, evolui de planos médios para primeiros planos, depois
para planos de grande conjunto e — heresia das heresias — corta o corpo dos atores
na composição do plano americano. Este, a princípio — da mesma maneira que detalhes
e close-ups —, enojava espectadores
diante do que parecia o corpo decepado em movimento. Flashback , travelling e panorâmica são outras
invenções e/ou sistematizações de Griffith. Com a câmera ganhando autonomia — deixando de registrar
a cena sempre do mesmo ângulo, mas se movimentando como elemento significativo
da ação — Griffith percebe a importância de conter a exagerada
mobilidade e gesticulação dos atores. Assim as atuações ganham mais naturalidade;
os enquadramentos, maior rigor.
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| Um inovador plano americano em O nascimento de uma nação Elsie Stoneman (Lillian Gish) e um figurante caracterizado como soldado da União |
Griffith é, por
excelência, modelador da linguagem dos grandes gêneros cinematográficos
americanos, do melodrama à comédia, passando pelos filmes de ação e aventura.
Suas invenções ampliam a densidade narrativa. Desse modo, eleva o moral das
produções estadunidenses, ao encerrar com o mal que as acometia quando comparadas
às realizações europeias: o complexo de inferioridade. O nascimento de uma nação
transforma-o no mais importante cineasta dos Estados Unidos, o que mais
influenciou o cinema mundial. Não para menos Sergei M. Eisenstein o equipara a "Deus",
inventor de tudo.
 |
| Mae Marsh faz Flora Camerron |
Ismail Xavier,
professor de cinema da Universidade de São Paulo (USP) e maior autoridade em
Griffith no Brasil, destaca: nos filmes curtos, "Alterna-se a relação
entre o espaço in (captado pela
câmera) e o espaço out (fora do
quadro); modula-se melhor o ritmo do desenvolvimento da história, tornam-se
mais ousadas as passagens de uma imagem para a seguinte, não mais baseadas na
sucessão natural dos episódios e na causalidade mais óbvia. Nessa ampliação de
recursos expressivos Griffith pressiona na direção do alongamento de seus
filmes", ampliando o padrão de aproximadamente 10 minutos para vinte
minutos a partir de 1912, "o que consegue em 1913, logo antes de sair de
Biograph. Na verdade, será nos longas, a partir de 1914, que a experiência
acumulada mostrará toda a sua força e capacidade de elaboração"[9].
 |
| O professor e autor Ismail Xavier, profundo conhecedor do cinema de Griffith no Brasil |
Prossegue Xavier:
"Griffith não inventou o primeiro plano, mas definiu melhor sua
psicologia, ensinou a sugerir com precisão as motivações (sentimentos, ideias,
interesses) por detrás dos atos mostrados pela câmera, a mobilizar os recursos
do cinema para envolver o espectador na teia de gestos e emoções da história.
Ele não inventou a montagem paralela mas codificou o seu modo de progressão e
sua intensidade conforme sua função dentro do filme: na criação do suspense
(...), na capacidade de comentar os acontecimentos e propor, pela montagem, uma
significação mais geral — política, ética, religiosa — para
determinar ações e situações (...)"[10].
Inventor, experimentador, sistematizador, organizador: Griffith é tudo
isso e muito mais. Atribui significado às imagens. Introduz o cinema no campo
do simbólico, humanizando-o. Dignifica os filmes, retirando-os do gueto onde
eram vistos como diversão grosseira. Com Griffith, técnicos e atores perdem a
vergonha; começam a se orgulhar do trabalho que fazem e pressionam os estúdios
para ganhar crédito nas telas. Antes, preferiam o anonimato a qualquer
identificação com o imoral e degradante mundo do cinema. Griffith também eleva
o status do diretor, o realizador de filmes. O encenador que ficava gritando
ordens pelo megafone, totalmente alheio à câmera, torna-se coordenador e
articulador, integrador de materiais e elementos dispersos, controlador e
orientador de atores, da luz, cenografia e posição da objetiva. Com Griffith, o
diretor é transformado em artesão de imagens; dependendo do talento, em criador
ou autor dotado de personalidade e subjetividade, capaz de ordenar mais que a
simples sucessão mecânica de episódios filmados sem expressividade.
Continua em:
O MODERNO CINEMA NARRATIVO NASCE NO BERÇO DO MAIS VIL E GROTESCO RACISMO — SEGUNDA PARTE
O MODERNO CINEMA NARRATIVO NASCE NO BERÇO DO MAIS VIL E GROTESCO RACISMO — TERCEIRA E ÚLTIMA PARTE
Direção de fotografia (preto-e-branco): G. W. "Billy" Bitzer. Roteiro: David Wark Griffith, Frank E. Woods, Thomas
Dixon, com base nas novelas de Thomas Dixon Jr., The Clansman: An historical
romance of the Ku Klux Klan, The leopard's spots, e nas Notas
autobiográficas de Jacob Wark Griffith. Produção executiva: Harry E. Aitken. Montagem: David Wark Griffith, Joseph Henabery, James Smith, Rose
Smith, Raoul Walsh. Assistentes de
direção (não creditados): Erich von Stroheim, Woody S. Van Dyke, Jack
Conway, Raoul Walsh, George Siegman, Monte Blue, Christy Cabanne, Elmer
Clifton, Donald Crisp, Allan Dwan, Howard Gaye, Fred Hamer, Robert Harron,
Joseph Henabery, Thomas E. O'Brien, Herbert Sutch, Baron von Winther, Henry B.
Walthall, Tom Wilson. Compositores do acompanhamento musical à época do
lançamento: Joseph Carl Breil,
David Wark Griffith. Supervisão da
restauração: Paul Killiam, curador do espólio de David Wark Griffith. Organização da trilha musical e arranjos
pela Killiam Shows: Fraser MacDonald. Figurinos
(não creditados): Robert Goldstein, Clare West. Contrarregra (não creditado): Ralph M. DeLacy. Carpintaria (não creditada): Shorty English. Assistência de carpintaria (não creditada): Jim Newman. Pintura (não creditada): Cash Shockey, Edificações (não creditadas): Joseph
Stringer. Assistência de contrarregra
(não creditada): Hal Sullivan. Planejamento
do set (não creditado): Frank Wortman. Supervisão
de efeitos especiais (não creditada): Walter Hoffman. Efeitos especiais (não creditados): 'Fireworks' Wilson. Dublês (não creditados): Monte Blue,
Charles Eagle Eye, Leo Nomis. Operador
de câmera (não creditado): Karl Brown. Assistente
de câmera (não creditado): Frank B. Good. Confecção de figurinos (não creditados): Robert Goldstein. Restauração dos negativos pela Killiam
Shows: Karl Malkames. Arranjos
musicais do relançamento em 1921 em
New York (não creditado): William Axt. Músico (não creditados): Harry Berken
(trumpete). Direção musical (não
creditada): Carli Elinor. Adaptação
musical à versão de som sincronizado em 1930 (não creditado): Louis F.
Gottschalk. Arranjo musical da
reapresentação de 1921 em New
York (não creditado): Herman Hand, Erno Rapee. Compositor da abertura na premiere em Los Angeles (não
creditado): Joseph Nurnberger. Apresentação:
David Wark Griffith. Segurança (não
creditado): Jim Kidd. Técnico de
laboratório (não creditado): Abe Scholtz. Companhia de confecção de figurinos: Goldstein and Company. Guarda-roupa: Western Costume Company. Tempo de exibição: 190 minutos na
velocidade original de 16 fotogramas por segundo; 170 minutos na versão analisada; há versões com 160 e 154 minutos.
(José Eugenio Guimarães, 1985)
[1] SKLAR, Robert. História
social do cinema americano. São Paulo: Cultrix, 1978. p. 26, 76 e 77.
[2] Atualmente quase nenhuma
referência se faz a O nascimento de uma nação quando da organização de listas das
maiores bilheterias do cinema em todos os tempos. Isto porque, além do
esquecimento de sempre em relação ao período do cinema silencioso, não há,
também, preocupações com atualização do preço dos ingressos. Se isso fosse
feito O nascimento de uma nação certamente despontaria no topo de todas
as listas.
[3] GOMES, Paulo Emílio Sales. Crítica
de cinema no Suplemento Literário. Rio de Janeiro: Paz e Terra, v. 1,
1982. p. 361.
[4] O diretor Raoul Walsh, aplicado
discípulo de Griffith e intérprete de John Wilkes Booth — assassino de Lincoln
em O
nascimento de uma nação — afirma: "até 1915, o público só conheceu
filmes de segunda categoria, de uma ou duas bobinas. Foi preciso O
nascimento de uma nação para convencer o mundo de que Hollywood havia
chegado à maturidade. Esse longa-metragem foi um marco na história do
cinema".
[5] GOMES, Paulo Emílio Sales. Op.
cit. p. 361.
[6] CONY, Carlos Heitor. Charles
Chaplin. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967. p. 65 e 66. Idílio
desfeito e O casamento de Carlitos são outros títulos que O
grande romance de Charles recebeu no Brasil.
[7] GOMES, Paulo Emílio Sales. Op.
cit. p. 8.
[8] Sean Aloysius O’Feeney (ou
O'Fearna) — nome verdadeiro de John Ford — começa no cinema atuando nas
fitas do irmão Francis Ford. The mysterious rose é o primeiro em
que aparece. Interpreta um dos membros da Ku-Klux-Klan em O Nascimento de
uma nação, com rosto permanentemente encapuzado. Estreia na direção com
The
tornado, ainda sob a alcunha de Jack Ford, adotada em 1914. Dos quase
sessenta filmes que assina durante o cinema mudo, restam cerca de dez
integralmente preservados.
[9] XAVIER, Ismail. Griffith, o
inventor do cinema. Folha de São Paulo. São Paulo, 12/ago./1984. Folhetim. p. 7.
[10] Ibidem.
