Cinema de lágrimas (1995), de Nelson Pereira dos Santos, é coprodução
entre Brasil, Inglaterra e México. Integra o painel O século do cinema (The
century of cinema), patrocinado e coordenado pelo British Film
Institute (BFI) com o fim de comemorar o centenário da sétima arte. O esforço
resultou em 16 produções levadas a termo por diversos cineastas. Expuseram,
segundo critérios previamente definidos, balanços dos percursos
cinematográficos de países (Inglaterra, Estados Unidos, França, Coreia do Sul,
Nova Zelândia, Alemanha, Polônia, Austrália, Japão, China, Irlanda, Índia e
Rússia), regiões (Escandinávia, América Latina) e um continente (África).
Infelizmente, formações sociais com esquemas produtivos consolidados e diversificados
sequer foram consideradas como realidades à parte segundo a discutível divisão do
BFI. México e Brasil, por exemplo, ficaram de fora. Foram integrados ao amplo
setor da América Latina, confiado à responsabilidade do diretor de Vidas
secas (1963) e O amuleto de Ogum (1974). Cinema
de lágrimas inaugurou a apresentação mundial de O século do cinema no
Festival de Cannes de 1995. É, infelizmente, frustrante; um dos piores filmes
de Nelson. O subcontinente foi considerado, praticamente, como território de
apenas um gênero e país: o melodrama originário do México, sucesso de público
no Brasil entre os anos 30 e 60. Ainda por cima, a realização não é propriamente
um documentário, mas simples exposição visual de alguns filmes selecionados sem
as devidas contextualizações. Tudo piora com a história de ficção criada pelo
realizador, protagonizada por Raul Cortez e André Barros: uma tentativa constrangedora
de reatualizar o melodrama segundo padrões e orientações da contemporaneidade.
Por trás do balanço pretendido está o livro da pesquisadora Sílvia Oroz: Melodrama:
o cinema de lágrimas da América Latina. A apreciação a seguir é de
1998.
Cinema de lágrimas
Direção:
Nelson Pereira dos Santos
Produção:
Roberto Feith, Alberto Clancy,
Laura Imperiale
Arte, British Film Institute
(BFI), Meta Video Produções, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)
Inglaterra, Brasil, México — 1995
Elenco:
Raul Cortez, André Barros,
Christiane Torloni, Patrick Tannus, Jorge Luís Hidalgo (voz), Sílvia Oroz, Ivan
Trujillo, Cosme Alves Neto.
 |
| O diretor Nelson Pereira dos Santos |
 |
| Sílvia Oroz, autora do livro Melodrama: o cinema de lágrimas da América Latina - texto base da realização |
Cinema de
lágrimas é parte do painel O século do cinema (The
century of cinema), patrocinado e coordenado pelo British Film
Institute (BFI) com o objetivo de comemorar os cem anos da primeira exibição
pública de um filme em tela. A
projeção de A chegada do trem à estação (L'arrive du train en gare de la
ciotat, 1895), dos irmãos franceses Louis e August Lumière, em 28 de
dezembro daquele ano no Grand Café de Paris, marca o nascimento do cinema como ainda
o conhecemos. A data é consensualmente comemorada no mundo inteiro, à exceção
dos Estados Unidos que preferem creditar ao patrício Thomas Alva Edison a
paternidade da invenção.
Para compor O
Século do Cinema o BFI dividiu o planeta em 18 cinematografias consideradas
representativas. Podem englobar um país (Inglaterra, Estados Unidos, França,
Coreia do Sul, Nova Zelândia, Alemanha, Itália, Polônia, Austrália, Japão,
China, Irlanda, Índia, Rússia), uma região (Escandinávia, Arábia, América
Latina) e um continente inteiro (África). O mapeamento é polêmico, ainda mais pela
não inclusão do Brasil no grupo dos países. A queixa não decorre de sentimento
bairrista ampliado. Apesar de todos os problemas enfrentados pelo cinema
brasileiro desde o nascimento, pode-se dizer que possui suficientes diversidade
e volume de produção que lhe confirmam a representatividade no cenário
internacional. Desde as primeiras realizações de caráter cinejornalístico das
duas primeiras décadas do século, passando pelos vários ciclos regionais — a
exemplo de Cataguazes, revelador de Humberto Mauro —, avançado pelas comédias
populares da Atlântida, às tentativas de cinema "sério" da Vera Cruz,
inovações do Cinema Novo e investidas no udigrudi,
sem esquecer a pornochanchada, filmes dos mais variados matizes foram
produzidos no Brasil. Além do mais, é um dos países que mais amealhou prêmios nos
festivais de cinema mundo afora. Portanto, é no mínimo discutível a decisão do
BFI de não criar um grupo específico para a cinematografia brasileira enquanto
a Coreia do Sul — com produção menos visível que a nossa — gozou do privilégio.
Tivemos que nos contentar com nossa inclusão no grande grupo "América
Latina". Isso só ampliou a frustração — como se verá.
O BFI confiou a
realização dos filmes a um seleto grupo de cineastas. Nelson Pereira dos Santos
ficou responsável pela abordagem da América Latina. Seu Cinema de lágrimas inaugurou
a apresentação mundial da série no Festival de Cannes de 1995. Os outros
títulos, dentre os que tive oportunidade de ver, foram: Estados Unidos — Uma
viagem pessoal através do cinema americano com Martin Scorsese (A
personal journey with Martin Scorsese through American movies), de
Martin Scorsese; França — Duas vezes cinquenta anos de cinema francês
(100
ans de cinéma: deux fois 50 ans de cinéma français), de Jean-Luc Godard
e Anne-Marie Miéville; Japão — Cem anos de cinema japonês (Nihon
eiga no hyaku nen), de Nagisa Oshima; Coreia do Sul — Ensaio
pessoal sobre o cinema da Coreia por Jang Sun-Woo (Gilwe-eui younghwa), de Jang Sun-Woo; Nova Zelândia — O
cinema da inquietação: uma viagem pessoal de Sam Neill (Cinema
of unease: a personal journey by Sam Neill), de Sam Neill e Judy Rymer;
Alemanha — A noite dos cineastas (Die nacht der regisseure), de Edgar Reitz; Irlanda — Cinema
Irlandês ‑ nós sozinhos? (Irish cinema: ourselves alone?), de
Donald Taylor Black; Escandinávia (Noruega, Suécia, Islândia e Finlândia) — Sou
curioso ‑ filme (Jagär nyfiken, film/Jeger nysgerrig,
film/Jeger nysgjerrig/Olen utelias, filmi/Eger Forvitin, Kvikmynd), de
Stig Björkman; e, Grã-Bretanha — Tipicamente britânico (A
personal history of British cinema by Stephen Frears/Typically British),
de Stephen Frears e Mike Dibb.
Pelo que sei, não
foram exibidos nos cinemas e TVs do Brasil as realizações de Pavel Lozinski — 100
lat w kinie (Polônia); George Miller — 40,000 years of dreaming: a
century of Australian cinema (Austrália); Stanley Kwan — Naamsaang-neuiseung
(China); Mrinal Sen — And the show goes on: Indian chapter
(Índia); Nikita Mikhalkov — Russkaya ideja (Rússia); e
Jean-Pierre Bekolo — Le complot d'Aristote (África). Quanto
às encomendas a Bernardo Bertolucci para a Itália e Mohamed Abderrahman Tazi com
respeito à Arábia, não ganharam forma[1].
Dentre todos os
componentes que pude ver de O Século do Cinema, o melhor,
disparado — apesar da abordagem parcial em longuíssima duração (3h45min) —, é Uma
viagem pessoal através do cinema americano com Martin Scorsese, amplo
painel dividido em três partes. Aborda as várias facetas, segundo classificação
do realizador, para um sistema de produção francamente industrial. O pior é o
parcialíssimo e preconceituoso Cem anos de cinema japonês, de
Nagisa Oshima. Com a exceção de Rashomon (Rashomon, 1950), relegou
ao limbo toda a obra de Akira Kurosawa[2].
Dentre outros mestres nipônicos, considerou de forma rasteira Kenji Mizoguchi e
Yasujiro Ozu. Dedicou-se a uma abordagem típica das comadres, ao tomar como
prioritários os colegas de geração de Oshima, da Nouvelle Vague japonesa.
 |
| Cartazes de alguns melodramas mexicanos mostrados em Cinema de Lágrimas |
Cinema de
lágrimas é frustrante. Isso fica evidente logo no título —
suficiente para dar conta da delimitação de Nelson Pereira dos Santos no enfoque
do cinema latinoamericano. O que se vê não é um amplo e variado painel da
produção cinematográfica ao sul do Rio Bravo. Toda a dimensão fílmica do
subcontinente foi preterida para dar visibilidade apenas ao melodrama em seus
perfis mexicano e argentino.
A princípio,
parece, a realização não seria marcada pela onipresença do melodrama, embora os
jornais divulgassem que o eixo principal giraria em torno do gênero — que foi,
dos anos 30 ao começo dos 60, o mais significativo da produção latinoamericana.
Haveria espaço para a inserção de imagens e comentários de outras
cinematografias, como a cubana de Memórias do subdesenvolvimento (Memorias
del subdesarrolo, 1968), de Tomás Gutiérrez Alea. O cinema pouco
conhecido de Leopoldo Torre Nilsson compareceria pelo lado argentino. A
cinematografia brasileira seria relembrada por produções melodramáticas como o
raro e precioso Coração materno (1949), de Gilda de Abreu etc. Mas toda essa
variedade ficou de fora, exceto por Deus e o diabo na terra do sol
(1963), de Glauber Rocha, na representação do Cinema Novo e no instante do epílogo
— com a tentativa de se estabelecer um contraponto estético que morreu na
intenção.
Quem conhece a
trajetória de Nelson Pereira dos Santos certamente estranhou a paradoxal opção
pelo melodrama que tão duramente combateu como militante do Partido Comunista
Brasileiro (PCB) e cineasta dos mais representativos do Cinema Novo. As razões
da aversão eram políticas e estéticas — o gênero propagava alienação e o mais
absoluto mau gosto, alegava — e econômicas — arrastava multidões aos cinemas enquanto
títulos destoantes de nossa produção lutavam por espaço no circuito exibidor.
 |
| María Félix como Angela em Dona Diabla (Doña Diabla, 1950), de Tito Davison |
 |
| Santa (1932), de Antonio Moreno: Lupita Tovar no papel de Santa e Donald Reed como Marcelino |
 |
| Pedro Armendáriz como Octavio e Andrea Palma no papel de Julieta em Distinto amanecer (1943), de Julio Bracho |
Foi justamente a
atração do melodrama sobre o público de todas as camadas sociais,
indistintamente, que levou Nelson — numa posição de isenção e honestidade — a
privilegiar o gênero. Em entrevistas, justificou-se: queria chamar a atenção
para o período de florescimento de um cinema nitidamente popular na América
Latina, verdadeiro fenômeno cultural e continental, com intensas ressonâncias
no Brasil, Argentina, México — os países mais representativos da região — e Cuba. Por
outro lado, a importância do melodrama aumenta ao se saber que durante seu auge
foi possível montar e consolidar um parque de produção em moldes industriais, capaz
de competir em pé de igualdade com Hollywood[3].
A isenção de
Nelson e sua pouca familiaridade com o gênero levaram-no a procurar quem
entendia do assunto. A tese de doutoramento da historiadora Sílvia Oroz, Melodrama:
o cinema de lágrimas da América Latina[4],
serviu de baliza com a autora atuando na consultoria. Segundo ela, o sucesso do
melodrama se deve ao fato de o público se reconhecer nos filmes, principalmente
por quatro valores básicos invariavelmente presentes nos enredos:
"amor", "paixão", "incesto" e "mulher".
A mulher funciona como invariável polo de atração nas narrativas: era mãe,
esposa, amante, prostituta, filha — todas sofrendo e fazendo sofrer por amor
nas suas mais diversas representações: maternal, sexual, platônico, religioso,
possessivo, pecaminoso, impossível. Segundo Oroz, se o melodrama foi "elemento
de unidade cultural da América Latina" — como pretendeu demonstrar — tal
se deve ao papel subalterno representado pela mulher nos países líderes da produção
e exibição dos filmes. Como a ela não era facilmente facultado o acesso ao
espaço público, restava-lhe o universo privado como área de reconhecimento. O lar
sequer era concebido como ambiente de trabalho — conceito sempre relacionado ao
masculino. Também havia o bordel, cabaré, convento e a plantação nos quais completava
a humanidade pelo amor a (ou de) alguém. Entretanto, com a entrada mais
acentuada do elemento feminino no mercado de trabalho após a Segunda Guerra
Mundial, seguida do surgimento dos contraceptivos e movimentos de liberação
sexual, aqueles valores básicos começam a entrar em decadência. Esta
situação provoca a ruína da estrutura básica do melodrama. Historicamente, o
gênero — conforme se fazia conhecer — perdeu irremediavelmente o sentido[5].
Ao longo de 97
minutos o espectador toma contato com trechos das seguintes obras: do México — Santa
(1931), de Antonio Moreno; La mujer del puerto (1933), de
Arcady Boitler e Raphael J. Sevilla; História de um grande amor (História
de un gran amor, 1942), de Julio Bracho; Distinto Amanecer (1943),
de Julio Bracho; Divorciadas (1943), de Alejandro Galindo; Coração torturado (Bugambilia,
1944), de Emilio Fernández; As abandondas (Las abandonadas, 1944),
de Emilio Fernández; 5 rostos de mulher (Cinco
rostros de mujer, 1946), de Gilberto Martínez Solares; A
deusa ajoelhada (La diosa arrodillada, 1947), de Roberto
Gavaldón; Manchada pelo destino (Pueblerina, 1948), de Emilio Fernández;
Dona
Diabla (Doña Diabla, 1948), de Tito Davison; Vende caro o teu amor (Aventurera,
1949), de Aberto Gout; Vítimas do pecado (Víctimas
del pecado, 1950), de Emilio Fernández; Camélia (Camelia,
1953), de Roberto Gavaldón; Escravos do rancor (Abismos
de pasión, 1953), de Luis Buñuel; da Argentina — Madressilva (Madreselva,
1944), de Luis César Amadori; do Peru — Arminho negro (Armiño negro, 1951)[6],
de Carlos Hugo Christensen; e, do Brasil — Deus e o diabo na terra do sol.
 |
| As abandonadas (Las abandonadas, 1945), de Emílio Fernández Dolores Del Rio como Margarita Perez, Victor Junco no papel de Margarito e, abaixo, Pedro Armendáriz na interpretação de Juan Gómez |
 |
| Amalia de los Robles (Dolores Del Rio) e Ricardo Rojas (Pedro Armendáriz) em Coração torturado (Bugambilia, 1945), de Emílio Fernández |
Desfilam na tela atores até há pouco tempo conhecidos do público brasileiro:
Lupita Tovar, Pedro Armendáriz, Columba Domínguez, Blanca del Castejón, Jorge
Negrete, Dolores Del Rio, María Félix, Jorge Mistral, Arturo de Córdova, Victor
Junco, Laura Hidalgo e muitos outros[7].
Cerca de 100 títulos
foram pesquisados — quantidade significativa, reduzida, ao fim, para muito pouco.
Não há observações, comentários, contextualizações e apreciações sobre as obras
apresentadas. Chega a ser sintomático esse "desinteresse" ou "desconhecimento",
quando não o reflexo de uma vontade de aparentar isenção. Sobra a impressão de que
Nelson manifestou receio de emitir juízos sobre o melodrama; preferiu afastar
da realização qualquer conotação de manifesto, presente nos demais componentes
de O
Século do Cinema. Dessa forma, Cinema de lágrimas está longe de ser
uma exaltação apaixonada como a de Martin Scorsese. Muito menos formula um
discurso crítico, como as contribuições de Jean-Luc Godard/Anne-Marie Mièville e
Donald Taylor Black. Resultado: 0 que se vê é uma pesada seleção de imagens em formato
que não restitui a vida ao melodrama. Cinema de lágrimas nega a
subjetividade e também falha na objetividade. Fica a meio caminho de lugar
algum.
 |
| Cartaz e imagens de Manchada pelo destino (Pueblerina, 1949), de Emílio Fernández Columba Domínguez e Roberto Cañedo nos respectivos papéis de Paloma e Aurelio Rodríguez |
 |
| Escravos do rancor (Abismos de pasíon, 1953), de Luís Buñuel Adaptação mexicana de O morro dos ventos uivantes, livro de Emily Brontë Jorge Mistral e Irasema Dilián nos papéis de Alejandro e Catalina |
De todos os
diretores envolvidos no projeto O Século do Cinema, Nelson Pereira
dos Santos foi único a não recorrer a uma abordagem puramente documental.
Adotou um expediente original ou, segundo palavras próprias, homenageia o
cinema latinoamericano na forma de um melodrama irônico e contemporâneo. Quer
dizer: armou uma ficção, de profundo teor melodramático, na qual os personagens
fazem a ligação entre o público com o tema e as imagens das produções
selecionadas. Concebeu a conjugação de ficção e documento, uma ideia em
princípio excelente e logo revelada como totalmente desastrosa.
Assim, há a
história de Rodrigo (Cortez, adulto; Tannus, criança), diretor teatral em crise
criativa. Aproveita o instante para se afastar temporariamente das atividades.
Busca solucionar dúvida que o atormenta desde criança, há cerca de 50 anos. Sua
mãe (Torlone), prostituta, assistiu a qual melodrama na noite em que cometeu
suicídio? Após consultar Cosme Alves Neto (o próprio), curador da Cinemateca do
Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio Janeiro, Rodrigo deixa o Brasil. Parte para
pesquisar o acervo fílmico da Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).
Acompanha-o o jovem jornalista Ives (Barros), assessor do levantamento. Ao
longo dessa história Nelson também supre, parcialmente, a ausência de títulos
que não os melodramáticos em Cinema de lágrimas. Nos ambientes frequentados
pelos personagens são vistos cartazes de obras fundamentais do cinema latinoamericano.
Na UNAM a câmera se aproxima de salas de aula e capta as vozes de Sílvia Oroz e
Ivan Trujillo em preleções acerca de questões gerais do cinema no subcontinente.
 |
| História de um grande amor (Historia de un gran amor, 1942), de Julio Bracho Domingo Soller e Jorge Negrete nos papéis de Padre Trinidad e Rodrigo Venegas |
No México —
enquanto Rodrigo e Ives assistem aos filmes — Trujillo cumpre o papel de tecer
comentários gerais sobre o melodrama do ponto de vista racional e acadêmico.
Utiliza as pistas lançadas por Sílvia Oroz. Vale-se de um didatismo tão falso quanto
aborrecido e enfadonho. O espectador estranha a fala do cineasta e pesquisador,
posicionado no fundo da sala de projeção, enquanto Rodrigo busca as imagens
vistas pela mãe no dia fatídico.
 |
| Raquel Serrano (María Félix) e Antonio Ituarte (Arturo de Córdova) em A deusa ajoelhada (La diosa arrodillada, 1947), de Roberto Gavaldón |
 |
| Marcial (Enrique Abeledo) e María (Laura Hidalgo) em Arminho negro (Armiño negro, 1953), de Carlos Hugo Christensen |
O pior está por
vir: o melodrama dos anos 90 de Nelson. É uma história a consumir tempo que
seria melhor aproveitado com o documental. O diretor resolve encenar a atração
homossexual de Rodrigo por Ives. Aí, tudo degringola. A trama e o resultado
deste subplot são constrangedores — não só para o espectador. Nota-se
claramente que os atores não estão à vontade e disso se ressentem as
interpretações. Do verde André Barros há pouco a dizer, a não ser que precisa
melhorar muito. Mas a atuação do experiente e sempre convincente Raul Cortez é
lamentável. Rosto e gestos não convencem na tentativa de Rodrigo para se
aproximar de Ives. Também falta convicção quando o personagem manifesta
incômodo e preocupação com os constantes e mal explicados desaparecimentos do
rapaz.
 |
| Rodrigo (Raul Cortez) e Ives (André Barros) |
Rodrigo retorna
sozinho ao Brasil após provocar o afastamento do rapaz quando se abriu
sentimentalmente para ele. Na Cinemateca do MAM recebe de Cosme Alves Neto carta
e fita de vídeo da parte de Ives. A mensagem revela o filme visto pela mãe: Arminho
negro. Também explica os eventos misteriosos no México: contaminado por
AIDS, Ives tentava chegar aos Estados Unidos para se tratar. Por causa da
doença evitou se aproximar de Rodrigo, como desejava. Agora está hospitalizado
em estado crítico no Rio de Janeiro.
 |
| Cartaz e imagens de Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha |
O personagem
interpretado por Cortez exorciza o passado ao assistir a fita na sala de vídeo
do MAM. Termina a sessão em
lágrimas. Pensa no destino da mãe e na sorte de Ives. Próximo
dali, a cinemateca exibe Deus e o diabo na terra do sol.
Atraído pelo som da Bachiana número 3, de Villa-Lobos — que integra a trilha
musical do filme —, Rodrigo entra na sala de projeção e se mistura à plateia. O
rosto permanece em
lágrimas. Provavelmente , continua lamentando os destinos da mãe
e do amigo. Porém, também experimenta, entre a felicidade e o alívio, o prazer
de estar em contato com as poderosas imagens concebidas por Glauber Rocha para
outro tipo de cinema da América Latina.
Montagem: Luelane Corrêa. Som: Juaréz Dagoberto. Roteiro: Sílvia Oroz, Nelson Pereira
dos Santos, com base no livro Melodrama: o cinema de lágrimas da América
Latina, de Sílvia Oroz. Direção
de fotografia (cores): Walter Carvalho. Música: Paulo Jobim. Decoração:
Silvana Gontijo. Produção executiva:
Hilton Kauffmann, Bob Last, Colin MacCabe. Músicos:
Jacques Morelenbaum (cello), Zitto Abreu (percussão), Carlos Eduardo Tarcha
(percussão). Gravação de som e mixagem
sonora: Luis Guilherme D'Orey. Canção:
Cinema
novo, de Caetano Veloso, com Caetano Veloso e Gilberto Gil. Cenografia e figurinos: Silvana
Gontijo. Assistente de direção: Dora
Sverner. Direção de produção: Adolfo
Carvalho. Continuidade: Márcia
Bessa. Fotografia fixa: Vantoen
Pereira. Assistentes de câmera:
Marcelo Brasil, Pierre Vianna, Luis Gandelmann. Secretaria de produção: Valéria Gregório. Assistentes de produção: Ana Paula Sigmaringa Seixas, Marcelo
Lisboa. Assistentes de cenografia:
Jussara Perussolo, Liana Uderman. Produção
de arte: Ana Valéria Velasquez, Andrea Penatiez. Trucagens: Movedoll. Letreiros:
VeB Computação Gráfica. Assistente de
figurinos: Luciana Guimarães. Material
gráfico de cena: Maria Júlia Ferreira. Edição
de som: Carlos Cox. Assistente de
som: Paulo Gustaldi da Costa. Assistentes
de montagem: Luis Guimarães de Castro, Gustavo Casançon, César Migliorin,
Márcia Bessa. Segundo assistente de
direção: Guilherme Sucena. Assistente
de direção de arte: Anna Luiza Mello. Produção
de elenco: Fernanda Ribas. Operador
de vídeo tape: Ioussef Broitman. Estagiário
de produção: Frederico Câufer. Cenotécnica:
Samuel Marco. Maquiagem: Cacilda
Fernandes da Silva. Maquinista:
Paulo Paquetá. Eletricista: Paulo
Brum, Widmilson Finizola, José Carlos da Silva Neto. Contrarregra: Sebastião de Oliveira Pinheiro, Carlos A.
"Moreira" Lopes. Projecionista:
José Carlos Cardoso. Boy: Eli
Pereira de Andrade. Produção executiva
para o BFI: Colin McCabe, Bob Last. Gerente
de produção do BFI: Esther Johnson. Consultor
para o BFI: Tony Rayns. Produção no
México: Laura Imperiale, Alejandro Clancy. Assistente de produção no México: Martin Montes. Assistente de direção de arte no México:
Juan Hernandez. Som direto no México:
Miguel Sandoval, assistido por Ruben Gonzales. Maquiagem no México: Ester Alvarez. Camareira no México: Marcela Fernandez. Assistente de câmera no México: Aristeo Hernandez. Coordenação de figurinos no México:
Alejandro Carlo. Ilustração de cartazes
no México: Simon Guevara Aura. Reprodução
de cartazes de arquivo no México: Santiago Croes. Produção na Argentina: Nene Lovera. Corte do negativo na Argentina: Elida Inês Ceberna, assistida por
Stella Soñez. Sistema de mixagem de som:
Stereo. Maquiagem: Maria da
Conceição de Jesus, Cida Freitas. Tempo
de exibição: 97 minutos.
(José Eugenio Guimarães, 1998)
[1] CENTURY OF
CINEMA SERIES - The BFI Collection. https://www.hanwayfilms.com/caravaggio-1/. Acessado em 14 set. 1998.
[2] Não se deve esquecer que Kurosawa não é bem visto
no Japão, onde o acusam de "ocidentalizado".
[3] Cf. CARVALHO, Mário César. Nelson Pereira filma
cem anos de cinema. Folha de São Paulo. São Paulo, 5/jan./1995. Ilustrada. p. 1; e
SUKMAN, Hugo. O melodrama é o próprio protagonista. Jornal do Brasil. Rio de
Janeiro, 7/jan./1995. Caderno B. p. 7.
[4] Publicado em 1992 com esse mesmo nome, pela Rio
Fundo Editora, Rio de Janeiro.
[5] Cf. CARVALHO, Mário Cesar. Op. cit.
[6] Erroneamente considerado produção argentina nos
créditos de Cinema de lagrimas.
[7] Pedro Armendáriz, Dolores Del Rio e Arturo de
Cordova prolongaram a carreira no cinema estadunidense.
