domingo, 23 de abril de 2017

SÃO PAULO E SHIRLEY SOMBRA NO PULP FICTION DE CHICO BOTELHO

Promissor, o cineasta brasileiro Francisco Cassiano Botelho Jr. — Chico Botelho — sequer esquentou lugar. A meteórica carreira de realizador resultou em apenas dois longas: Janete (1982) e o esteticamente interessante e falho Cidade oculta (1986). Faleceu em 1991, aos 43 anos. Professor de cinema da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), também dirigiu curtas, escreveu roteiros, foi operador de câmera e diretor de fotografia. Tanto Janete como Cidade oculta revelam atração pelo tema da marginalidade urbana. O primeiro aborda a trajetória de uma garota pobre, empurrada para a prostituição, criminalidade e detenção pelos imperativos imediatos da sobrevivência. O segundo, de concepção mais arrojada, é misto de musical e policial ambientado quase que invariavelmente nas áreas marginais de São Paulo. O roteiro, repleto de improvisações, mira a violência e arbitrariedade da polícia em relações espúrias com o tráfico de drogas, extermínio de indesejáveis e ambientes esfumaçados das casas noturnas. Nestas, brilha a escolada trambiqueira e dançarina Shirley Sombra (Carla Camurati), sobrevivente anti-heróica, conhecedora dos segredos para se orientar convenientemente entre os perigos à espreita nas vielas e quebradas. Do mesmo traquejo não goza o perdedor Anjo (Arrigo Barnabé), predestinado a ser devorado pela enigmática e sempre mutável noite paulistana. A apreciação a seguir é de 1987.







Cidade oculta

Direção:
Chico Botelho
Produção:
Wagner Carvalho, Walter Rogério, Nikkey Palace
Orion Cinema e Vídeo, Embrafilme
Brasil — 1986
Elenco:
Carla Camuratti, Arrigo Barnabé, Cláudio Mamberti, Celso Saiki, Jô Soares, Jayme Del Cueto, Chiquinho Brandão, Wilson Sampson, Christina Sano, Renata Giglioli, Paulo Barnabé, Goemon, Itamar Assunção, Beth Coelho, Ana Kfoury, Lali Krotoszynk, Manfredo Bahia, Satã, Raimundo Mattos, Uady Filho, M. Antônio Araújo, Michel, Tânia Celidônio, Marcelo Higussi, Fernanda Marmorato, Guilherme Werner, Juarez Estevan, Daniele Cataldi, Fábio Moreira, Tonhão Parlato, Robson Azevedo, Clemente, Ronaldo Passos, Pato Papaterra.



O cineasta Chico Botelho, falecido precocemente em 1991, aos 43 anos



Quatro anos após estrear no longa metragem com Janete (1982), Chico Botelho apresenta o instigante, diferente, curioso e pouco satisfatório Cidade oculta, grande vencedor do Rio-Cine Festival de 1986: acumulou prêmios para melhor filme, direção, música, fotografia, trilha musical e ator coadjuvante (Mamberti). Pode-se afirmar que é obra única na atualmente muito devastada paisagem cinematográfica brasileira. Por aqui, até o momento, nada lhe faz paralelo. Esse aspecto deve ter sensibilizado os jurados do Rio-Cine, ávidos por novidades.


Quando fez Janete, Botelho contou com a estreita colaboração de Arrigo Barnabé e Walter Rogério. O trio considerou a experiência frutífera. Assim, resolveu conjugar esforços em outro trabalho. A partir de um fiapo de ideia sugerido por Barnabé — na noite paulistana, um veículo de transporte se acidenta ao ser atingido por uma pedra —, nasceu o roteiro de Cidade oculta, premiado pela Embrafilme em concurso realizado na capital de São Paulo[1].


A ideia germinal foi mantida. O próprio Arrigo Barnabé interpreta o outsider Anjo, personagem principal da trama e condenado a sete anos de prisão por envolvimento acidental com o tráfico de drogas. Tudo porque, premido pela necessidade, aceitou transportar uma carga não revelada. No trajeto noturno, capota quando um bloco de concreto é arremessado contra o veículo. Ferido e preso nas ferragens, Anjo teme o pior. Aconselha o acompanhante Japa (Saiki), que escapou ileso, a se afastar do local. Depois de testemunhar o roubo de embalagens de cocaína ocultas no carregamento, é preso pelo notório Delegado Nestor Fraga (Mamberti), conhecido como implacável e incorruptível defensor da lei. Porém, transforma-se, à noite, no criminoso Ratão — toxicômano demente, traficante, líder de quadrilha formada por policiais corruptos e exterminadores.


Anjo (Arrigo Barnabé), ferido em acidente

Anjo (Arrigo Barnabé) e Japa (Celso Saiki)

Cláudio Mamberti como o corrupto delegado de polícia Nestor Fraga, vulgo Ratão


Libertado e desempregado, Anjo encontra abrigo entre as instalações e equipamentos de dragagem do Rio Pinheiros. Passa o tempo revirando o fundo turvo das águas em busca de algo de valor. Numa noite reencontra Japa, que o questiona sobre o acidente e o verdadeiro teor da carga acidentada. Fecha-se em evasivas. Mas passa a revisar as circunstâncias que o levaram à prisão. Começa a investigar por conta própria. Conhece, no cabaré SP-Zero, a enigmática Shirley Sombra (Camurati). A garota, autoconfiante e individualista, parece saber de muita coisa. Na realidade, é uma criminosa travestida de dancing girl.


Carla Camurati como a dançarina e trambiqueira Shirley Sombra


Por meio de Shirley, Anjo acumula e cruza informações. Descobre que caiu em armadilha preparada pelo próprio Ratão. O violento misto de policial e bandido não titubeia diante de ameaças: livra-se delas, de imediato. Mas não goza de tanta autonomia. É controlado por Bozo (Del Cueto), proprietário da SP-Zero. Porém, ciente de que Anjo está cada vez mais perto da verdade, trama para eliminá-lo de vez. Acompanhado dos asseclas, cerca-o num sobrado mantido sob violento tiroteio. Japa morre. Anjo é o próximo a tombar, eliminado pessoalmente pelo policial matador. Shirley chega tarde para ajudá-lo, mas a tempo de eliminar Ratão. A seguir, transforma-se em lenda ao desaparecer na misteriosa noite de São Paulo.


Ao centro, Japa (Celso Saiki) e sua gang

  
Aficionados pelo gênero policial — tanto os filmes quanto a literatura barata (em quadrinhos e bolsilivros) vendida em bancas de jornais — sabem que o argumento de Cidade oculta não é pródigo em novidades. Chico Botelho e parceiros de roteiro são os primeiros a reconhecer a falta de originalidade da trama. Confessam — e a narrativa revela de imediato — que a história recicla influências dos filmes noir, de antigos seriados criminais, das aventuras de Spirit escritas por Will Eisner e até de novelas radiofônicas como as protagonizadas pelo Sombra — aquele que sabe do mal oculto nos corações dos homens. Provavelmente, veio desse personagem o sobrenome de Shirley. Além do mais, ela se revela profunda conhecedora da natureza humana, à semelhança do vingador radiofônico.


Ratão (Cláudio Mamberti) e Shirley Sombra (Carla Camurati)

  
Mas essa história banal é apenas o fio pelo qual Botelho, Barnabé e Walter Rogério revelam algo mais sedutor: a capital paulista fotografada por ângulos inusitados, principalmente à noite. A metrópole — reduto do caos, da desesperança e da vacuidade — é a verdadeira estrela do filme, razão de todo o seu interesse e fascínio. Recriada pelas lentes e luzes expressionistas da fotografia escura e densa de José Roberto Eliezer, São Paulo se apresenta sedutora, misteriosa e ambivalente. É uma estrutura que não se revela totalmente; como se fosse a própria esfinge ameaçadora e impiedosa: devora quem não a decifra, principalmente aqueles que desconhecem os códigos para se orientar por suas regiões mais escuras e intestinas. O romântico Anjo está entre esses perdedores. Tomba por falta de jogo de cintura para encarar a cidade. Essa ambivalência é essencial à sobrevivência de Shirley — espécie de alma gêmea da selva de néon e concreto: publicamente, não se entrega nem se deixa tocar.


Anjo (Arrigo Barnabé) e Shirley Sombra (Carla Camurati)

  
A música enérgica e instigante de Arrigo Barnabé mistura sem o menor pudor gêneros e estilos os mais diversos e díspares. Vão da valsa ao rock, do jazz ao brega, do samba ao soul, sem deixar de lado as contribuições de autores clássicos. Tudo isso reforça a ousadia do visual. Confere sentido aos planos, magnetiza a imagem, traduz o convite que São Paulo oferece para conduzir os incautos ao emaranhado de perdições que a metrópole encerra. Arrigo Barnabé é um talento que, espera-se, deve se firmar. Como compositor criativo há muito disse a que veio. Agora, mostra-se promissor no campo das trilhas de cinema. Contribuiu para o equivocado e horroroso Tensão no Rio (1981), de Gustavo Dahl; Estrela nua (1984), de Ícaro Martins e José Antônio Garcia; Vera (1986), de Sérgio Toledo; e Janete. Suas composições ilustram e comentam as imagens. Não se reduzem a meros acompanhamentos aleatórios, como acontece em muitos casos.


A montagem de Danilo Tadeu é outro trunfo. Faz a história fluir com leveza e agilidade. Os figurinos predominantemente negros de Ana Mara Abreu acrescentam mais pontos ao esforço de produção.


Porém, se há, de um lado, as excelências da fotografia, da música, da montagem e dos figurinos, sobram, de outro, as deficiências provocadas pelo roteiro tolo e interpretações frágeis — exceções para Carla Camurati, tão desenvolta sob a irrequieta cabeleira negra; e Cláudio Mamberti, valorizador de qualquer papel. Arrigo Barnabé como ator é lastimável. Por causa dos descompassos entre os elementos cinestéticos, Cidade oculta tem unidade quebrada ou é apenas uma suntuosa embalagem plástica desprovida de conteúdo à altura e desenvolvimento convincente. Então, não se deve estranhar se em muitos momentos tudo se parece com um interminável clip como os exibidos pelo Fantástico da Rede Globo de Televisão.


Chiquinho Brandão, como uma mistura de mágico e ventríloquo, apresenta e comenta a história.


Shirley Sombra (Carla Camurati) e Riperti (Jô Soares), receptador de produtos roubados 


Curiosa é a forma como Jô Soares conseguiu o papel de Riperti, receptador de produtos roubados — uma pequena ponta, na verdade. Ao saber que o filme buscaria inspiração nos quadrinhos de Will Eisner — um dos seus autores preferidos —, entrou em contato com a produção e implorou pela participação.


A nota dissonante vem da censura — dama de triste memória, incansável morta-viva que tanto nos assombra. Ordenou o corte da cena na qual Ratão se injeta de cocaína. A supressão acontece momentos antes de Shirley ser conduzida à presença do personagem, depois de aprisionada na loja do receptador. Felizmente, a sequência se apresenta completa na cópia em vídeo.


Anjo (Arrigo Barnabé)


Argumento e roteiro: Chico Botelho, Arrigo Barnabé, Walter Rogério, com a colaboração de Luiz Gê. Produção executiva: Wagner Carvalho. Fotografia (cores) e câmera: José Roberto Eliezer. Triha musical e direção musical: Arrigo Barnabé. Maquiagem: Maria antônia Lombardi. Continuidade: Inês Villares. Assistentes de câmera: Lito Menezes da Rocha, Cláudia Davino. Iluminação do show de Shirley Sombra: Sérgio Lima. Assistente de cenografia e figurinos: Renato de Moraes. Consultor de figurinos: José Carlos Ribeiro. Coordenação de produção: Durval Ferreira. Canção título: Arrigo Barnabé, Eduardo Gudim, Roberto Riberti. Produção associada: Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo, Arrigo Barnabé, Wagner Carvalho, Walter Rogério, Nikkey Ltda. Produção de elenco e assistente de direção: Maria Madalena Ionescu. Coreografia: Rosane Maia. Direção de produção: Ivan Novais. Produção de campo: Patrícia do Amaral. Som direto: Walter Rogério. Montagem: Danilo Tadeu. Cenografia e figurinos: Ana Mara Abreu. Intérpretes das canções: Tetê Espíndola, Ney Matogrosso, Vânia Bastos, Paulo Barnabé. Tempo de exibição: 75 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1987)


[1] Além de Cidade oculta, mais nove roteiros foram premiados no certame. No total, havia 120 peças inscritas.

domingo, 16 de abril de 2017

A ENIGMÁTICA E DESCONCERTANTE "STORIA DI PIERA" POR MARCO FERRERI

O cineasta italiano Marco Ferreri (1928-1997) jamais facilitou a vida do espectador. Seus filmes são invariavelmente desconcertantes, provocadores e desafiadores. As intenções e os objetivos não se revelam de imediato. Incautos e prisioneiros do mal definido "bom gosto" geralmente os classificam como grotescos e francamente apelativos. No entanto, está entre as mais notáveis almas livres do cinema, sempre pronto a surpreender e a fazer pouco caso das convenções morais e limitações dos padrões narrativos estabilizados. Assisti a 13 dos 34 títulos que assinou em 37 anos de carreira. Os mais palatáveis, aos meus critérios, são os famosos e cáusticos A comilança (La grande bouffe, 1973) e Crônica de um amor louco (Storie di ordinaria follia, 1981). De 1983 é A estória de Piera (Storia di Piera/Die geschichte der Piera/La histoire de Piera), coprodução entre Itália, França e República Federal da Alemanha. Belissimamente filmado, com interpretações magistrais de Marcello Mastroianni, Hanna Schygulla, Isabelle Huppert e da garota Bettina Grühn, acompanha por aproximados 30 anos, em narrativa repleta de lacunas e desconexões, a trajetória da personagem do título — desde o nascimento à afirmação como atriz de sucesso. Piera cresce no seio de uma família fora do esquadro e tem relações no mínimo pouco ortodoxas com o pai e a mãe. É filme que exige muita atenção, ainda mais se há o propósito de se descobrir as pretensões de Marco Ferreri. Será que me saí bem na empreitada? A conferir. Segue apreciação escrita em 2002.







A estória de Piera
Storia di Piera/Die geschichte der Piera/La histoire de Piera

Direção:
Marco Ferreri
Produção:
Erwin C. Dietrich, Achille Manzotti
Ascot Film GmbH, Faso Film S.r.l., Sara Films, T. Films
Itália, França, República Federal da Alemanha — 1983
Elenco:
Isabelle Huppert, Hanna Schygulla, Marcello Mastroianni, Angelo Infanti, Tanya Lopert, Bettina Grühn, Renato Cecchetto, Maurizio Donadoni, Aïché Nana, Girolamo Marzano, Lidia Montanari, Laura Trotter, Marina Zanchi, Lina Bernardi, Elisabetta Ambrosini, Fiammetta Baralla, Serena Bennato, Rita Caldana, Cristina Forti, Daniela Nicosia, Pino Tosca, Vincenzo Aronica, Monica Assante, María Badmajew, Domenico Coppola, Salvatore Jacono, Silvia Nebbia, Fausto Schermi, Patrizia Roncati Negri, Solveyg D'Assunta, Laura Morante, Isabella Ippoliti e a não creditada Loredana Berte.



O diretor Marco Ferreri entre as atrizes Hanna Schygulla e Isabelle Huppert durante as filmagens de A estória de Piera



Marco Ferreri pertence ao seleto grupo das almas livres do cinema. Dele não se espera a normalidade de temas e encenações. De filme para filme, está sempre pronto a surpreender e desconcertar. Lançar o público na zona do desconforto diante de imagens provocadoras, até grotescas, parece ser a profissão de fé adotada desde que se fez cineasta com Los chicos (1959) passando pelos 34 outros títulos assinados até encerrar a atividade com o documentário Nitrato d'argento (1996), inédito comercialmente no Brasil. O rompimento com as convenções morais e limitações dos padrões narrativos são evidentes ao menos nestes títulos chegados ao meu conhecimento: Leito conjugal (Una storia moderna — L'ape Regina, 1963), La donna scimmia (1964), A semente do homem (Il seme dell'uomo, 1969), Dillinger morreu (Dillinger è morto, 1969), Liza (La cagna, 1972), Não toque na mulher branca (Touche pas à la femme blanche, 1974), A última mulher (La dernière femme, 1976), Ciao maschio (Ciao maschio, 1978), O futuro é mulher (Il futuro è donna, 1984) e A carne (La carne, 1991). Na comparação, os cáusticos e mais conhecidos A comilança (La grande bouffe, 1973) e Crônica de um amor louco (Storie di ordinaria follia, 1981) parecem realizações bem comportadas em forma e conteúdo.


A estória de Piera segue a Crônica de um amor louco. É das mais desconcertantes realizações de Ferreri, pela qual foi indicado à Palma de Ouro de Melhor Direção no Festival de Cannes/1983. Na oportunidade, Hanna Schygulla — pelo papel de Eugenia — venceu na categoria de Melhor Atriz. Repetiu o feito, como intérprete estrangeira, na disputa aos prêmios Sant Jordi (Barcelona), inclusive por Casanova e a revolução (La nuit de Varennes, 1982), de Etore Scolla. Neste certame, o companheiro de elenco Marcello Mastroianni foi igualmente premiado como Melhor Ator Estrangeiro pelos dois títulos.


Não é realização consistente. Cobre cerca de 30 anos, desde o fim da Segunda Guerra Mundial. Apresenta muitas lacunas e desconexões. Cabe ao espectador preencher os vazios e atribuir sentido à narrativa, ao menos se demonstrar interesse em acompanhar a trajetória, desde o parto, da personagem do título.


A ainda menina Piera(Bettina Gruhn) e a mãe Eugenia (Hanna Schygulla)


Piera é parte de uma família fora dos padrões. Os momentos iniciais, do nascimento da personagem, compreendem um rápido prólogo de aproximadamente três minutos descontada a belíssima sequência de abertura — um amanhecer — com apresentação dos créditos ao som de inspirado arranjo instrumental de Les feuilles mortes. O pai, Lorenzo (Mastroianni), é professor e quadro do Partido Comunista. Aparentemente, é figura distante ou a esta condição foi relegado pela impotência. Apesar de tudo, é carinhoso e demonstra preocupação pelo futuro da filha, com a qual tem relação mais que paterno-filial. A mãe, Eugenia (Schygulla), sexualmente insatisfeita, é dada a escapadelas noturnas, quase sempre de bicicleta. Busca companhia em praias, terminais de transporte e bares. Completam o núcleo as amigas de Eugenia — geralmente reunidas em um ateliê de costura —, principalmente a muito próxima Centomila Lire (Montanari) e um irmão de Piera, de pouca importância para a história.


Centomila Lire (cem mil liras) é o apelido predominante ao nome real e desconhecido da personagem. É a primeira a ser vista em cena, no balcão de um apartamento, despedindo-se efusivamente de soldados aliados que participaram da libertação da Itália. A Segunda Guerra Mundial chega ao fim. Nesse contexto, o apelido se revela emblemático. Provavelmente, nos anos de maior carência material provocada pelo conflito, entregou-se à prostituição para sobreviver. Assim teria feito jus à denominação, provavelmente o valor cobrado por um programa. Eugenia, decerto, também se lançou ao trottoir com as mulheres de seu círculo de convívio, agora costureiras. Parte significativa desse grupo a acompanha no trabalho de parto, inclusive Centomile Lira. Piera nasce sem dor. A mãe, de olhar e sorriso enigmáticos — como esfinge no questionamento da vocação materna ou a duvidar da paternidade da concebida —, parece vacilar antes de assumir responsabilidade por ela. No entanto, logo exclama: "Piera, minha filha!".



Acima e abaixo: Bettina Grühn como Piera e Hanna Schygulla no papel de Eugenia


Segue-se salto de aproximadamente 15 anos. Piera, interpretada por Bettina Grühn, é garota sardenta e aparentemente entediada. Preocupa-se com a mãe. Sai à noite para procurá-la, vestida como mulher madura. O caminhar é provocante. O pai supostamente não se preocupa. Nesses primeiros momentos se percebe como Marco Ferreri filma muito bem. Os enquadramentos, nada convencionais, são belíssimos. Valorizam rostos e olhares como poucas vezes se viu. O ritmo é propositalmente lento, como se pretendesse permitir ao espectador um exercício de contemplação.


Tem-se a impressão de que Piera pretende seguir os passos da insatisfeita Eugenia. Às vistas de todos, participa de brincadeiras ousadas com os garotos de igual idade. Ninguém se importa. Sempre que pode está com a mãe. Não se adapta à escola. Assim, opta pelo corte e costura. Menstrua durante o aprendizado. A partir daí, participará mais ativa e afetivamente da companhia de Eugenia, que a inicia no sexo da forma a mais naturalizada: no campo, com homem que se banhava no rio. O precoce furor sexual de Piera preocupa as amigas da mãe. Convencido do problema, Lorenzo indica a filha a um médico. O tratamento pouco ajuda. O próprio ambiente familiar é centro da mais completa desinibição, inclusive nas relações libidinosas de Piera com o pai e a mãe. Até o amor homossexual a garota experimenta, passados 43 minutos de projeção quando se torna adulta e interpretada por Isabelle Huppert.


Piera (Bettina Grühn)

  
Eugenia e Piera, sempre juntas, chamam a atenção por onde passam. São submetidas a estranho momento de agressão por rapazes, uma tentativa noturna de estupro no cenário algo fantástico de um carrossel saído de sonhos fellinianos, iluminado pelos faróis dos veículos. Foram aparentemente salvas pela reação intempestiva e violenta de Eugenia, ao menos Piera: correu para casa insuflada pela mãe. Esta sequência é divisora de águas. A partir daí, Lorenzo e Eugenia ficam mais debilitados mental e fisicamente. O pai, inutilizado pela impotência, inclusive política, é internado com sinais acentuados de demência. Para animá-lo, a própria Piera se exibe para ele, além de tocá-lo genitalmente. Após a morte de Lorenzo — com o qual vivia ultimamente às turras —, Eugênia assume comportamento mais irracional e distante. Também é submetida a cuidados médicos. Nesta altura, Piera se estabelece artisticamente. É atriz de teatro, televisão, cinema e fotonovela. Tem Medeia como personagem favorito.


Piera (Isabelle Huppert) - à esquerda -  em família: a mãe Eugenia (Hanna Schygulla), o irmão e o pai Lorenzo (Marcello Mastroianni)

Lorenzo (Marcello Mastroianni), Eugenia (Hanna Schygulla) e a pequena Piera (Bettina Grühn)



O filme termina ao crepúsculo vesperal, com uma comunhão entre mãe e filha na praia deserta. Eugenia, de cabelos cortados devido à infestação de piolhos contraída no hospital, foge da reclusão com Piera. Parece buscar a liberdade que não mais terá. À beira mar, despe-se completamente. Obriga a filha a acompanhá-la no gesto. Abraçam-se, riem, beijam-se. Uma lamenta a fogosa cabeleira rala. A outra sente saudades do pai. Uma estranha confraternização não fosse um filme dirigido por Marco Ferreri. Ter sempre em mente esse cineasta excêntrico é fundamental para acompanhar com mais facilidade o tão incomum A estória de Piera, realização que zomba abertamente de todos os códigos morais.


Eugenia (Hanna Schygulla)

Piera (Isabelle Huppert) e Eugenia (Hanna Schygulla)


Qual seria o objetivo de Ferreri com este filme, que não simplesmente o de provocar perplexidade? Não é obra vazia, como muitos pensaram. Ele próprio nunca se preocupou em tecer explicações. Assim, aventuro-me a dizer, com justificado receio, que os momentos iniciais são fundamentais à compreensão de A estória de Piera. A Segunda Guerra Mundial na Itália — país que experimentou o fascismo, a ocupação nazista e foi porta de entrada dos aliados na libertação da Europa — cobrou altíssimo preço da geração que a vivenciou. Eugenia e Lorenzo são representativos desse período. Desarticularam-se nos anos de carência e permissividade decorrentes do conflito. Não conseguiram se posicionar coerentemente, nos padrões da normalidade, na ordem que se seguiu. Permaneceram como almas erráticas, em busca de um lugar de pertencimento jamais encontrado. A filha Piera, com todas as fragilidades e problemas, resulta desse processo. Tentará, ao longo dos anos, o ajuste à realidade que a ela se apresenta, mas também diante dos desafios, incertezas e promessas de novos tempos. Ela é fruto de uma relação dialética estruturada como tragédia. Não tem lugar garantido à segurança e estabilidade, muito menos emocional. Não para menos apresenta semblante tão enigmático e avesso à aceitação de certezas. Só lhe resta seguir em frente, alimentada pela falta de horizontes do pai e pelo caráter errático da mãe. Assim, tatibitate, é o que posso afirmar diante da perplexidade com as imagens e a narrativa apresentadas por Marco Ferreri em A estória de Piera.





Roteiro: Marco Ferreri, Piera Degli Esposti, Dacia Maraini. História: Piera Degli Esposti, Dacia Maraini com base em livro de ambos. Produção executiva: Luciano Luna. Música: Philippe Sarde, Loredana Berte (canção Sei bellissima, interpretada por Loredana Berte), Joseph Kosma e Jacques Prévert (excertos de Les feuilles mortes), Edoardo Vianello (canção Guarda come dondolo, interpretada por Edoardo Vianello), Evangela Papageorgeou (Fata Morgana, de Marisa Koch), Pierino Codevilla (Mi corazon, por Renato Angiolini). Direção de fotografia (Eastmancolor): Ennio Guarnieri. Montagem: Ruggero Mastroianni. Desenho de produção: Lorenzo Baraldi, Luciana Levi. Decoração: Francesco Frigeri. Figurinos: Nicoletta Ercole. Gerentes de produção: Gérard Gaultier, Claudio Gaeta, Gianni Stellitano. Som: Georges Prat. Músico: Stan Getz (solo de saxofone). Penteados: Gilda De Guilmi. Planejamento da maquiagem: Giancarlo Del Brocco. Maquiagem: Anni Nöbauer, Alfredo Tiberi. Primeiro assistente de direção: Fulvio Marcolin. Assistente de direção: Paolo Trotta. Pintura: Agostino Bivi. Assistente de desenho de produção: Giancarlo Capuani. Contrarregra: Luciano Targuini. Mixagem de som: Fausto Ancillai. Operador de boom: Fabio De Paolis. Efeitos de som: Aurelio Pennacchia. Edição de som: Donato Ungaro. Efeitos especiais: Giovanni Corridori, Tonino Corridori. Fotografia de cena: Domenico Cattarinich. Eletricista-chefe: Amilcare Cuccoli. Fotografia especial: Romolo Eucalitto. Operador de câmera: Aldo Marchiori. Assistentes de câmera: Ennio Picconi, Roberto Schettini, Gianfranco Torinti. Operador de câmera: Marco Sperduti. Segundo assistente de figurinos: Maria Rita Barbera. Confecção de figurinos: Franca Celli, Maria Carmela Rimini. Assistente de figurinos: Tiziana Mancini. Primeiro assistente de montagem: Cecilia Catalucci. Colorista: Renato Serafini. Assistente de montagem: Rosanna Landi. Continuidade: Beatrice Banfi. Voz de Hanna Schygulla em italiano: Solveyg D'Assunta. Ambientação: Marco Ferreri. Assistente de gerente de unidade: Claudio Gaeta. Secretaria da produção: Emanuele Gaeta, Tommaso Pantano. Voz de Bettina Grühn: Isabella Ippoliti. Assistente de dublagem: Novella Marcucci. Contabilidade: Dorina Mari, Raffaello Saragò. Voz de Isabelle Huppert: Laura Morante. Editora do livro: Bompiani. Estúdio de dublagem: C.V.D. Edição musical: National Music, Milão. Ateliers de figurinos: Annamode 68, Costumi Artistici M. Ferroni. Sets: Arredamenti Cineteatrali G.R.P., L'Immaginoteca. Estúdio da pós produção: Cinecittà. Filmes: Eastman Kodak. Calçados: I.C.P. Fornecimento de joias: Nino Lembo. Câmeras e equipamentos de filmagem: Panavision. Empresa de iluminação: R.E.C. Fornecimento de perucas: Rocchetti e Carboni. Fornecimento de tapetes: Sanchini. Tempo de exibição: 107 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 2002)

domingo, 9 de abril de 2017

O ANTECIPADO CANTO DE CISNE CINEMATOGRÁFICO DE GRACE KELLY

Talvez Alfred Hitchcock se sentisse culpado por perder, com o cinema, a atriz de sua inteira predileção. Poderia ter permanecido em Hollywood, no confortável e controlado ambiente dos estúdios. Porém, resolveu filmar na França as externas de Ladrão de casaca (To catch a thief, 1955). Assim, acabou propiciando o encontro de Grace Kelly com Rainier Louis Henri Mexence Bertrand de Grimaldi — o Príncipe Rainier, de Mônaco. Logo ficaram noivos e se casaram. Como resultado disso, "adeus cinema". A atriz, transformada em princesa, precisava honrar os rituais e compromissos da realeza. O "mestre do suspense" até tentou convencê-la a voltar atrás, inutilmente. Ela ainda faria dois filmes em 1956. O derradeiro é o aprazível Alta sociedade (High society), de Charles Walters. Entretanto, possuidor de maiores significados é o penúltimo: O cisne (The swan), sobre as prerrogativas que pairam sobre a princesa Alexandra (Kelly), obrigada a calar a vontade do coração e contrair matrimônio com o príncipe-herdeiro Albert (Alec Guinness). A realização de Charles Vidor, misto de comédia de equívocos e drama romântico, é amargo conto de fadas às avessas. Guarda muita e irônica semelhança com os últimos movimentos de Grace Kelly, prestes a se tornar princesa e a honrar os imperativos de uma tradição firmada à sua revelia. Não chega a ser um filme extraordinário devido ao andamento burocrático e por apresentar a protagonista em papel no qual se encontra compreensivelmente — dados os compromissos futuros — pouco à vontade. Segue apreciação escrita em 1976.






O cisne
The swan

Direção:
Charles Vidor
Produção:
Dore Schary
Metro-Goldwyn-Mayer
EUA — 1956
Elenco:
Grace Kelly, Louis Jourdan, Alec Guinness, Agnes Moorehead, Jessie Royce Landis, Brian Aherne, Leo G. Carroll, Estelle Winwood, Van Dyke Parks, Christopher Cook, Robert Coote, Doris Lloyd, Edith Barrett e os não creditados Giuseppe Addobbati, Don Anderson, Joe Canutt, Gene Coogan, Leslie Denison, Michael Ferris, Bess Flowers, Stanley Fraser, Raoul Freeman, Jean Heremans, Arthur Lovejoy, Edith Motridge, Ottola Nesmith, Jennifer Raine, Dawn Richard, John Sheffield, Lou Smith, David Thursby.



O diretor Charles Vidor com os intérpretes de Alexandra (Grace Kelly) e Nicholas Agi (Louis Jourdan)



É meteórica a carreira cinematográfica de Grace Kelly. Durou apenas cinco anos e onze filmes. O último, Alta sociedade (High society), realizado por Charles Walters em 1956, é deliciosa refilmagem do não menos aprazível Núpcias de escândalo (The Philadelphia story, 1940), de George Cukor. Um pouco antes, no mesmo ano, Kelly protagoniza O cisne, refilmagem de Noite de idílio (One romantic night, 1930), de Paul L. Stein, sucesso estrelado por Lillian Gish.


Grace Kelly como a princesa Alexandra 


A atriz estreia no cinema em 1951, no pequeno papel de Louise Ann Fuller em Horas intermináveis (Fourteen hours), de Henry Hathaway. A seguir faz Amy Fowler, esposa do marshal Will Kane (Gary Cooper) em Matar ou morrer (High noon, 1952), de Fred Zinnemann. Em 1953, sob as ordens de John Ford, vai à África para viver Linda Nordley em Mogambo (Mogambo) — refilmagem de Terra de paixões (Red dust, 1932), de Victor Fleming —, que a candidata ao Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante. Em 1954 encontra Alfred Hitchcock e faz Margot Wendice em Disque M para matar (Dial M for murder). Devido à sensualidade extravasada do fenótipo louro e olhar azulado-gélido, é transformada no protótipo da femme fatale que o “mestre do suspense” jamais pensara encontrar. Nesse mesmo ano retorna como Lisa Carol Fremont na obra mestra Janela indiscreta (Rear window), de Hitchcock. Grace Kelly encontra muita atividade em 1954: aparece no papel de Nancy Brubaker em As pontes de Toko-Ri (The bridges at Toko-Ri), drama de guerra de Mark Robson; Catherine Knowland em Tentação verde (Green fire) — seu pior filme —, de Andrew Marton; e tem a interpretação que lhe possibilita o Oscar de Melhor Atriz por viver Georgia Elgin em Amar é sofrer (The country girl), de George Seaton. Decisivo será 1955: Hitchcock e o cinema começam a perdê-la. Novamente às voltas com o “mestre do suspense”, interpreta Frances Stevens em Ladrão de casaca (To catch a thief), na França. Na ocasião, conhece Rainier Louis Henri Mexence Bertrand de Grimaldi — o Príncipe Rainier, de Mônaco —, de quem fica noiva. Casam-se em 18 de abril de 1956. Agora Grace Kelly é parte da realeza. O protocolo da nova posição exige o abandono das telas. Porém, antes de se consagrar princesa atua em O cisne; a seguir, Alta sociedade, no qual vive a socialite Tracy Lord.


Os melhores filmes com Grace Kelly são Matar ou morrer e Janela indiscreta. Na comparação, O cisne está anos-luz atrás dessas realizações excepcionais. Sequer contém atuação convincente da atriz. Está apagada, quase sonambúlica. Entretanto, devido às tramas do destino a realização de Charles Vidor será lembrada por apresentar história algo semelhante à biografia da futura Princesa de Mônaco.


Kelly interpreta Alexandra, princesa de família outrora real, apeada do poder por Napoleão Bonaparte. O letreiro de abertura não informa com exatidão onde se desenrola a história. Apenas adianta que é em algum lugar da Europa Central, em 1910.


A princesa Alexandra (Grace Kelly) e o príncipe Albert (Alec Guinness)

As pequenas altezas George (Van Dyke Parks) e Arsene (Christopher Cook), Beatrix (Jessie Royce Landis), Alexandra (Grace Kelly) e o padre Carl Hyacinth (Brian Aherne)


É manhã no palácio da princesa-mãe Beatrix (Landis). Um telegrama provoca rebuliço. Comunica a chegada de um primo, o príncipe real Albert (Guinness), para estadia de apenas quatro dias. O visitante, solteiro, tem a obrigação de prolongar a dinastia. Afinal, é herdeiro ao trono e precisa arranjar esposa. Não há pretendente melhor que a recatada Alexandra — acredita Beatrix, que logo traça um plano com vistas ao sucesso. Se tudo der certo, o casamento possibilitará o retorno da família ao centro da realeza. Encontra aliados na prima Symphorosa (Winwood) e no irmão sacerdote Carle Hyacinth (Aherne). A opinião de Alexandra não conta. Que a natureza siga seu curso.


A família real: Symphorosa (Estelle Winwood), padre Carl Hyacinth (Brian Aherne),  príncipe Albert (Alec Guinness) e rainha Maria Dominika (Agnes Moorehead)


Porém, surgem complicações. Os hábitos pouco ortodoxos de Albert aumentam a insegurança e inibição de Alexandra, mulher com luz própria. Não quer um casamento de conveniência, com o simples objetivo de atender ao apelo da tradição. Prefere considerar questões como o amor. Logo um problema de comunicação se instala com o príncipe-herdeiro, agravado por um elemento estranho à nobreza: Nicholas Agi (Jourdan), plebeu e professor de George (Parks) e Arsene (Cooke) — filhos mais novos de Beatrix —, está apaixonado pela princesa.


Nicholas não tem importância para a princesa-mãe. Ela apenas percebe a proximidade entre o rapaz e a filha. Assim, comete a "imprudência" de incluí-lo entre os convidados ao baile em homenagem a Albert. Instruída pela mãe e sabedora de seus propósitos, a própria Alexandra faz o convite. Despudoradamente, o professor será usado como peão na trama de aproximação das duas altezas.


Alexandra (Grace Kelly) e Albert (Alec Guinness)

Nicholas Agi (Louis Jourdan) e Alexandra (Grace Kelly)


Durante o baile, para provocar ciúme em Albert, Beatrix orienta a filha a dançar com Nicholas. O príncipe não liga. Demonstra tranquilidade, bom humor e autoconfiança. Sabe que o destino trama em seu favor e, portanto, basta dar tempo ao tempo. Assim, dirige-se à orquestra e se põe a tocar com os músicos. Aparentemente, dispensa Alexandra pelo contrabaixo. A cena frustra a todos e deixa a pretendente mais insegura. Ela interrompe a dança e abandona o salão. Tenta se acalmar em um passeio noturno de carruagem. Nicholas se oferece como companhia — algo que não estava nos planos. É a oportunidade para se declarar. De certa forma é correspondido pela titubeante Alexandra.


No palácio, instala-se o alvoroço. Uma pequena provocação sobre a princesa e o professor, da parte do Capitão Wunderlich (Coote) — ordenança de Albert —, deixa o herdeiro enciumado. Apoiado pelo restante da família, à exceção do compreensivo Hyacinth, questiona o comportamento da prima. Pressionada, Alexandra magoa o professor ao revelar que fora convidado apenas para servir de peça a um estratagema. Segue-se discussão sobre o lugar de cada qual no mundo hierarquizado da nobreza. É o melhor momento do filme. No íntimo, Alexandra deseja Nicholas, mas tem compromissos com o papel que o destino traçou à sua revelia. Casará com Albert. Resta a Nicholas, moralmente ferido, a opção de deixar o palácio. No momento da despedida Albert conforta a consorte. Explica porque Alexandra recebeu do pai o apelido de Cisne. A ave só preserva o garbo, a elegância e a independência na água. Fora, é totalmente desajeitada. Também reprime o canto e o libera apenas no momento da morte. Alexandra, princesa, tem a vida predeterminada como o cisne. Para ser o que é, necessita cumprir rituais que a impedem de se expressar com autonomia e se aproximar das "margens da água".


Alexandra (Grace Kelly) e Nicholas Agi (Jouis Jourdan)


O cisne é conto de fadas amargo. A princípio, engana o espectador. Leva-o a crer que a história seguiria a trilha das fábulas tradicionais, rumo ao indefectível final feliz. Mas a princesa cala a voz do desejo. Abre mão do plebeu dos sonhos, que tão bem sabia dos movimentos das estrelas. Conforma-se à condição real — como fez Grace Kelly ao ser alçada ao posto de alteza. Pior para o cinema, Hitchcock e os espectadores lançados à "margem".


Princesa Alexandra (Grace Kelly)


A estreia de O cisne aconteceu uma semana antes do casamento de Kelly com Rainier. A Metro-Goldwyn-Mayer utilizou o acontecimento como peça publicitária. Mas o filme nada tem de extraordinário. Charles Vidor conseguiu apenas uma realização morna. A direção é convencional e displicente. Porém, dentro da estreiteza formal em que se enquadra, soube equilibrar a contento elementos da comédia de equívocos com o drama romântico.





Roteiro: John Dighton, baseado na peça A hattyú, de Ferenc Molnár. Direção de fotografia (Cinemascope, Eastmancolor): Joseph Ruttenberg, Robert Surtees. Música: Bronislau Kaper. Figurinos femininos: Helen Rose. Montagem: John D. Dunning. Assistente de direção: Ridgeway Callow, Herb Hirst (não creditado), Robert E. Relyea (não creditado). Direção de arte: Randall Duell, Cedric Gibbons. Decoração: Henry Grace, Edwin B. Willis. Penteados: Sydney Guilaroff. Consultor de cor: Charles K. Hagedon. Supervisão de gravação: Dr. Wesley C. Miller. Maquiagem: William Tuttle. Gerente de unidade: Jay Marchant (não creditado). Ilustrador da produção: Mentor Huebner (não creditado). Mixagem da regravação de som: Ryan Davis. Som: James Brock (não creditado). Operadores de câmeras (não creditados): Ned Belford, Eric Carpenter, Hubert Jansen, John Pasternak, Jack Swain. Joias: Joan Joseff (não creditado). Orquestração: Robert Franklyn (não creditado). Direção musical: Johnny Green (não creditado). Músicos (não creditados): Alex Alexander (viola), Virginia Majewski (cello), Jack Marshall (guitarra), Max Rabinowitz (piano), Uan Rasey (trompete), Si Zentner (trombone). Coreografia: Angela Blue (não creditada). Continuidade: E. Darrell Hallenbeck (não creditado). Instrutor de esgrimas: Jean Heremans (não creditado). Consultoria técnica: Carl Lonyay (não creditado). Sistema de mixagem de som: mono pela Western Electric Sound System. Tempo de exibição: 104 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1976)