domingo, 18 de junho de 2017

UMA FRANCESA ENREDADA NAS TRAMAS DO BRASIL PROFUNDO

O quinto longa metragem dirigido por Carlos Diegues resulta de uma coprodução franco-brasileira protagonizada por Jeanne Moreau: Joanna Francesa, de 1973. A atriz aprovou o roteiro, de autoria do próprio diretor, escrito na França em 1970. Já era fã do praticamente menosprezado e ambicioso Os herdeiros, terceiro longa do cineasta, realizado nesse ano. Moreau interpreta Jeanne, cafetina transplantada de São Paulo pelo amante, o Coronel Aureliano (Carlos Kroeber), para a decadente fazenda de Santa Rita, uma grande propriedade especializada na monocultura de cana-de-açúcar encravada em pleno sertão alagoano. A narrativa de Joanna Francesa é contemporânea dos impactos provocados pela Revolução de 30. Os efeitos políticos do processo foram legitimados pela força de um pacto nacional gerador de uma modernização conservadora que em nada alterou a estrutura agrária herdada da dominação colonial portuguesa. Não obstante, o arcaico empreendimento da monocultura canavieira amarga arrastado processo de insolvência. Os engenhos, sob regime de fogo morto, são sobrepujados pelas usinas. Tão logo chega a Santa Rita, Jeanne é apelidada pelo povo da localidade de "Joanna Francesa, a cadela que o coronel Aureliano trouxe da São Paulo". O roteiro recebe influências da tragédia grega, do realismo fantástico, do cinema surrealista de Luis Buñuel e da literatura regionalista de José Lins do Rêgo e José Américo de Almeida. A protagonista é praticamente investida, de forma algo inconsciente e sobrenatural, no papel de anjo exterminador da anômica família de Aureliano e de um modo de vida estruturado pela dominação da grande propriedade rural. Jeanne, porém, não resistira incólume ao processo. Ela mesma se torna prisioneira de um sistema insidioso e fadado a resistir, como fantasmagoria, por força dos impávidos elementos que o constituem. Segue apreciação escrita em 2012.







Joanna Francesa
Joanna Francesa/Jeanne, la française

Direção:
Carlos Diegues
Produção:
Pierre Cardin, Nei Sroulevich
Zoom Cinematográfica
Brasil, França — 1973
Elenco:
Jeanne Moreau, Carlos Kroeber, Helber Rangel, Eliezer Gomes, Rodolfo Arena, Ney Sant'Anna, Tetê Maciel, Lelia Abramo, Leina Crespi, Beto Leão, Ruy Polanah, Rogério Polli, Tonho, Antônio Pitanga, Ana Maria Magalhães, Manfredo Colassanti, Angelito Mello, Pierre Cardin, Sylvie Pierre, Mário Ventura, Maria Sílvia.



O cineasta brasileiro Carlos Diegues, também conhecido por Cacá Diegues



Depois de A grande cidade (1966), Carlos Diegues teria realizado o obscuro Os filhos do medo (1967), coprodução entre Brasil e França, direcionada à televisão, e da qual é praticamente impossível encontrar maiores informações. A esta altura, a existência desse título provoca dúvidas. É registrado ligeiramente pelo Internet Movie Database (IMDb) com o dado adicional de que é colorido[1]. Porém, não o mencionam o Dicionário de cineastas de Rubens Ewald Filho[2] e o similar de Paul Tulard[3]. Da mesma forma não consta do mais específico Dicionário de cineastas brasileiros, de Luiz F. A. Miranda[4]. Pelo mesmo caminho vão a pouco confiável Wilkipedia[5] e o site oficial do cineasta[6]. Aparentemente, o IMDb também segue solitário ao listar o documentário Oito universitários à filmografia de Diegues. É outra praticamente desconhecida coprodução franco-brasileira de 1967, em preto e branco.


Quatro anos após A grande cidade, Carlos Diegues lança o ambicioso e frustrado Os herdeiros (1970). A seguir, irrompe outro mistério no rol de filmes que teria dirigido: o curta Receita de futebol (1971), referenciado apenas pela Wilkipedia. De 1972 é o alegre e descompromissado Quando o carnaval chegar.


Desde o lançamento de A grande cidade, Diegues alternou a estadia entre Brasil e França. No país europeu, em 1970, escreveu a história de Joanna Francesa — alegórico, melancólico e trágico mergulho nas entranhas do Brasil profundo. Tem por cenário uma decadente e grande propriedade rural monocultora localizada no sertão alagoano, especializada no cultivo de cana-de-açúcar. A trama se desenrola no contexto histórico da modernização conservadora decorrente da Revolução de 30. Uma personagem estrangeira  a Joanna do título  é atirada no seio dessa realidade e investida no papel de anjo exterminador de uma família e de um modo de vida. Porém, não escapa incólume aos efeitos da própria ação saneadora. É irremediavelmente aprisionada pelas fortes e impenetráveis forças estruturais que plasmam o atraso brasileiro nos planos morais, sociais, econômicos e políticos.


A cafetina Jeanne (Jeanne Moreau), apelidada de Joanna Francesa depois de transplantada para o sertão de Alagoas


A história, roteirizada pelo próprio Diegues, mereceu o vivo interesse de Jeanne Moreau. A atriz, um dos símbolos do moderno cinema francês materializado na Nouvelle Vague — protagonista de Ascensor para o cadafalso (Ascenseur pour l'échafaud, 1958), de Louis Malle; Os amantes (Les amants, 1958), também de Malle; Jules e Jim ― uma mulher para dois (Jules et Jim, 1962), de François Truffaut; e, entre outros títulos, A noiva estava de preto (La mariée était en noir, 1968), igualmente de Truffaut —, havia gostado de Os herdeiros. Aceitou de pronto interpretar a protagonista de Joanna Francesa e assim facilitou um regime de coprodução com a França. De quebra, Moreau chegou ao Brasil com um acompanhante de luxo: o figurinista pessoal Pierre Cardin, também produtor do filme. A ele foi reservado o papel de amigo e interesse amoroso da personagem: o cônsul Pierre. Joanna é persuasiva e forte. É capaz de se impor — inclusive pela mimetização — às circunstâncias mais adversas. Não para menos Moreau a classificou como equivalente a Viena, vivida por Joan Crawford em Johnny Guitar (Johnny Guitar, 1954), de Nicholas Ray[7].


Filmado em Anhumas/SP e nas cidades alagoanas de Maceió e União dos Palmares, Joanna Francesa mereceu os prêmios Coruja de Ouro do Instituto Nacional de Cinema (1973) e da Associação Paulista de Críticos de Arte (1974) para Melhor Música (Chico Buarque de Holanda e Roberto Menescal). Também recebeu da Associação Paulista de Críticos de Arte a premiação por Melhor Roteiro Original para Carlos Diegues, empatado com Walter Hugo Khouri por O último êxtase (1973).


A realização pertence à fase mais alegórica, de comunicação por mensagens cifradas, do Cinema Novo. A ditadura instalada pelo golpe militar de 1964 estava em pleno vigor graças ao draconiano Ato Institucional Número 5 (AI-5) e recrudescimento da censura às letras e artes em geral. Não obstante, é visível o esforço de Diegues para se desvencilhar das dificuldades que impediam maior interação com o público. A narrativa — dominada pelas tonalidades pessimistas da decadência em seus aspectos mais sórdidos, obscuros e sombrios — tenta não perder de vista as aberturas à espontaneidade e valorização de uma linguagem mais direta — pelo menos no campo visual —, perpassada por emoções à flor da pele. Tais características marcariam nitidamente os filmes seguintes do diretor.


Em termos de afinidade literária, percebem-se influências de autores do romanceiro regional que registraram com realística crueza a decadência da monocultura canavieira e dos engenhos: José Lins do Rêgo via Usina (1936), Banguê (1934), Fogo morto (1943), Menino de engenho (1932), Doidinho (1932), Moleque Ricardo (1935); e José Américo de Almeida de A bagaceira (1928), para ficar apenas com estes exemplos. Porém, em termos narrativos Joanna Francesa se alimenta vivamente de elementos da tragédia grega, do surrealismo característico de Luis Buñuel e do realismo fantástico segundo a concepção do colombiano Gabriel García Márquez em Cem anos de solidão (1967).


A tela expõe a história de Jeanne, a francesa do título, cafetina de requintado bordel em São Paulo. Ao lugar convergem políticos, diplomatas e fazendeiros de todo o país. A personagem está no Brasil há muitos anos. Apesar disso, não perdeu vínculos com as origens e alimenta a vontade de retornar para a França. No entanto, essa mulher personalíssima e muito ciosa de si será praticamente transplantada por força da própria insistência para a decadente fazenda de Santa Rita  empreendimento canavieiro encravado no sertão de Alagoas. O amante Aureliano (Kroeber), proprietário da plantation, pretendia mesmo levá-la para lá — mas somente após a morte da esposa Das Dores (Crespi), gravemente adoentada e nas últimas.


Acompanhada do amante, Coronel Aureliano (Carlos Kroeber), Jeanne (Jeanne Moreau) chega à Fazenda de Santa Rita


Jeanne chega à propriedade como espírito livre, a tempo de sentir os dramáticos efeitos do falecimento da enferma. Logo percebe que irrompeu no seio de um núcleo familiar em total anomia. As normas de tratamento e convívio vão da indiferença de uns pelos outros, passando pela completa permissividade nas relações fraternais até chegar ao puro ódio. Ao espectador desavisado, a personagem — por força da própria personalidade e pelo fato de ser um corpo estranho, vindo de longe — poderia se passar por agente de regeneração, alguém com poderes para implantar um mínimo de ordem e equilíbrio no seio da família de Aureliano e nas relações do núcleo com a sociedade envolvente. Mas isto seria solução por demais simplificadora e irreal.


Diegues trata da realidade bruta, moldada por uma história de longo curso, praticamente naturalizada e impermeável às vontades de indivíduos e agentes transformadores. O mundo fortemente estruturado no qual Jeanne se assentou goza do íntimo conhecimento do também alagoano cineasta. O ambiente local não funciona apenas como pano de fundo. Age como silente e insidioso ser vivo, um agente anulador e repressor de vontades. As individualidades estão afundadas na apatia, conformadas ao fluxo dos eventos que as envolvem por completo. Assemelham-se a títeres moldados e manipulados pela mão forte da mais atávica e incontida determinação natural. Aureliano apenas ensaia uma reação. Quer recuperar economicamente a propriedade. Assombra-o o destino reservado ao outrora poderoso Tio Júlio (Angelito Mello), prisioneiro cego de um latifúndio falido e abandonado pelos herdeiros transformados em comerciantes na capital alagoana. Porém, o amante de Jeanne consegue apenas formular planos impossíveis de concretização. As bases políticas nas quais ancora o raciocínio não mais se sustentam. A Revolução de 30 redefiniu as forças em jogo. Aureliano não percebeu as mudanças e foi engolfado pelas circunstâncias. Antigos aliados mudaram de lado. Nada poderá retirar Santa Rita da condição de fogo morto. A comercialização e beneficiamento da produção estão na dependência da moderna usina de "apetite insaciável" do vizinho e rival Coronel Lima (Polanah), para o qual perdeu a força de trabalho. A Santa Rita, outrora gloriosa, está na iminente situação de se converter em servil e humilhada fornecedora.


O Coronel Lima (Ruy Polanah)

Padre Seixas (Rodolfo Arena) e Dona Olímpia (Lelia Abramo)


Apesar da narrativa centrada quase que exclusivamente nas particularidades internas do permissivo núcleo familiar de Aureliano, Joanna Francesa trata, acima de tudo, da irrefreável situação de decadência e dissolução dos grandes latifúndios gerados pela estrutura colonial e que, à força dos séculos, moldaram os hábitos e mentalidades de um país inteiro. Simbolicamente, a personagem chega para testemunhar e, de certo modo, supervisionar com indiferente frieza um processo que se arrasta para a fase terminal. Ela própria não terá forças para resistir aos ares viciados da estrutura que a acolheu. Receberá a irrecusável maldição de lançar a definitiva pá de cal sobre tudo e todos, enquanto é acompanhada pelos emblemáticos acordes da canção-tema de mesmo nome do filme, composta por Chico Buarque de Holanda. Vez ou outra a própria Jeanne interpreta a melodia. É quando os versos ganham características de um prefixo em forma de tristes augúrios, como se fossem emitidos por uma ave encarregada de espalhar os definitivos tormentos sobre a terra amaldiçoada — uma grande extensão dominada pela homogeneidade da plantação. É a característica que a francesa logo estranhará: "Mas, Aureliano, é tudo igual" — afirma admirada. Ainda assim, o amante tenta oferecer inútil contraponto ao informá-la sobre as muitas variedades de cana cultivadas em Santa Rita.


Jeanne não conheceu Das Dores com vida. A personagem defendida por Leina Crespi faleceu logo após a chegada da intrusa. Estava entregue aos delírios, para constrangimento dos acompanhantes. Alardeava que era a "Égua de Aureliano" e sentia desejos de gozar mais uma vez antes de partir. No entanto, a francesa é logo apresentada aos filhos do amante, primeiramente ao bastardo Ricardo (Leão), estudante de medicina no Recife. Será expulso de casa pelo pai, por tomar liberdades com a recém-chegada, e se perderá em problemas com a polícia. Lianinho (Rangel) é o primogênito dos herdeiros legítimos, esperança passageira de dias melhores para Santa Rita. Os mais novos e gêmeos Dorinha (Maciel) e Honório (Sant'Anna) crescem juntos e apartados de todas as regras e tabus. Alimentam às claras um relacionamento incestuoso. Olímpia (Abramo), genitora de Aureliano, praticamente desistiu de exercer qualquer controle sobre a família, ainda mais após o nascimento de um filho gerado pela relação incestuosa de Lianinho com a incontrolável mãe Das Dores. Aurelino acredita que é pai do menino sem nome, limítrofe física e mentalmente. O infeliz, tratado como animal, passa os dias trancafiado em miserável casebre erguido nas proximidades da casa grande. Não fala e geme constantemente. Além do filho e mãe incestuosos, apenas Olímpia sabe do terrível segredo, mal do qual se encarregou de eliminar e não conseguiu por falta de oportunidade ou coragem. Abençoando o núcleo familiar e posto na sua dependência está o servil padre Seixas (Arena), sempre pronto a relevar e perdoar as escabrosidades às quais serve como muda testemunha. Também passa por dedicado agente de manipulação ideológica do povo de Santa Rita, embora sua inutilidade neste papel se torne cada vez mais evidente nos tempos incertos que emergem. Por fim há Gismundo (Gomes), serviçal negro de confiança da família, viva herança da escravidão submetida à mais canina das fidelidades. É encarregado de resolver questões de ordem geral e dele Jeanne logo aprenderá a tirar partido.


Jeanne (Jeanne Moreau), já envelhecida, e Gismundo (Eliezer Gomes)

Jeanne (Jeanne Moreau) castiga os incestuosos Dorinha (Tetê Maciel) e Honório (Ney Sant'Anna)


Até a chegada da estrangeira — chamada de "Joanna Francesa, a cadela que o coronel Aureliano trouxe de São Paulo" pelo povo da localidade —, Olímpia era o centro forte de Santa Rita, apesar de admitir o fracasso na tentativa de controlar as aberrações da família. Não nutre simpatia alguma pela intrusa. Porém, tece ardilosamente as teias do destino, como agente do sobrenatural. Lançará sobre Jeanne algo como uma maldição materializada com força de missão irrecusável. Num ato extremo, decorrente da própria vontade, a personagem interpretada por Lelia Abramo se retira para morrer. Antes de ter a alma encomendada em vida pelo padre Seixas, em cerimônia restrita apenas aos familiares, nomeia Jeanne como espécie de sucessora, encarregada, portanto, de exterminar todos os males que pairam sobre Santa Rita. A esta tarefa, recebida como imposição do imponderável, a francesa se entregara com denodo, apesar de agir como força inconsciente.


Logo os irmãos incestuosos são exemplarmente punidos por ordem de Jeanne, à moda medieval, até que conseguem escapar para se perderem, desatinados e nus, pela imensidão sempre igual dos canaviais. Lianinho, após entrar em conflito com os Lima, morre baleado ao ser impelido a um combate desigual pela madrasta. Aureliano, cada vez mais apático e aprisionado em inúteis sonhos de grandeza, deixa-se levar pelas vagas incontroláveis do destino e perece afogado. Padre Seixas é largado à própria sorte depois de contribuir para a desgraça de Lianinho. Quando a missão saneadora está próxima de ser concluída, Jeanne recebe a visita de Pierre — que tenta retirá-la de Santa Rita. Ela consente, mas uma vontade externa a controla e impede uma tomada de posição consciente. Tornou-se prisioneira da propriedade. Está condenada a aí permanecer, até o fim dos dias. Ordena a realização de uma festa, em cujo decorrer abate a tiros o menino amaldiçoado pela relação incestuosa. Pierre parte sozinho. Jeanne permanece na companhia de Gismundo, a quem ordenou a venda de todos os bens móveis. O valor arrecadado será dividido entre os empregados, demitidos a seguir. O tempo passa. Jeanne, grisalha, cada vez mais parecida com Dona Olímpia — segundo apreciação de Gismundo —, permanece na fantasmagórica guarda das abandonadas terras de Santa Rita, das quais nunca conseguirá sair. É como se fosse alguma personagem de O anjo exterminador (El ángel exterminador, 1962), de Luis Buñuel, impedida misteriosamente de deixar o recinto de uma festa. Falece na mesma cadeira de balanço tantas vezes ocupada por Dona Olímpia.


Jeanne (Jeanne Moreau) ampara Lianinho (Helber Rangel)

No papel do Cônsul Pierre, o estilista Pierre Cardin, também produtor e figurinista de Joanna Francesa


Apreciado quase 40 anos após a realização, Joanna Francesa dá a impressão de se beneficiar com a passagem do tempo. É uma das melhores alegorias do cinema brasileiro. Aventura-se com propriedade e senso criativo pelas estranhas do Brasil profundo, universo impenetrável, constantemente alijado de nossas vistas pelos defensores acríticos de uma modernização que recusa terminantemente qualquer prestação de contas com o passado estruturador de vícios e fracassos das nossas sempre problemáticas relações políticas e sociais. Santa Rita é uma espécie de porão da brasilidade. Este ambiente, considerado de forma geral, aguarda ansioso e em incômodo silêncio por novas oportunidades de desbravamento da parte dos nossos cineastas. A esta missão se entregou com afinco apenas a geração do Cinema Novo — ao que parece.


Dib Lutfi, diretor de fotografia experimentando nas descrições da brasilidade revelada por nosso cinema, capta as imagens de Joanna Francesa em tonalidades despojadas, de forma a mais natural. É uma bem realizada tentativa de expor uma paisagem naquilo que ela parece ter de próprio, em suas exclusivas colorações de ambiente singular, conformado aos termos e compassos da decadência. Os personagens estão em sintonia com o meio. Os atores conduzem as interpretações também de forma naturalizada, em consonância com as emanações do espaço físico que os envolve. Jeanne Moreau — dublada por Fernanda Montenegro — compreendeu as intenções de Carlos Diegues e soube incorporar a lenta respiração da região — um Brasil agônico, nauseante, envolvente, decadente e resistente ao completo desaparecimento.


Acompanhada de Gismundo (Eliezer Gomes), Jeanne (Jeanne Moreau) incendeia o casebre que abrigava o filho da relação incestuosa de Lianinho (Helber Rangel) com Das Dores (Leina Crespi)


Um dos melhores momentos de Joanna Francesa pertence a Rodolfo Arena. É um achado a curta sequência de padre Seixas sobre um pequeno jumento, alardeando aos quatros ventos para o povo da indiferente localidade de Santa Rita: "Estarei sempre ao lado do Coronel Aureliano, lutando para que a anarquia do progresso não tome conta de tudo".





Direção de produção: Carlos Alberto Prates Correia. Produção executiva: Ney Sroulevich. Assistência de produção: Sílvio Henrique, Carlos Luiz Miranda, Nelson Filho. Argumento e roteiro: Carlos Diegues. Assistentes de direção: Carlos Del Pino, Sérgio Luz. Continuidade: Marco Altberg. Direção de fotografia (Eastmancolor) e operador de câmera: Dib Lutfi. Assistente de câmera: Mário Murakami. Efeitos especiais de fotografia: Mendes Filho. Fotografia de cena: Rui Faquini. Eletricista: Rui Medeiros, Jorge Rodrigues. Maquinista: José Pinheiro de Carvalho. Mixagem de som: José Tavares. Direção de dublagem: Vitor Rapozeiro, Roberto Melo Leite. Ruídos de sala: Geraldo José. Som guia: Nelson Pereira dos Santos Filho. Montagem: Eduardo Escorel. Assistente de montagem: Amauri Alves. Cenografia: Anísio Medeiros. Figurinos: Pierre Cardin, Teresa Nicolao. Decoração: Ernani Leioleiro, Companhia Nacional de Tecidos Nova America, Calandrino Antiguidades, Casa David. Maquiagem: Ronaldo Abreu. Música e direção musical: Chico Buarque de Holanda, Roberto Menescal. Intérpretes das canções: Nara Leão, Jeanne Moreau, Raimundo Fagner. Dubladora de Jeanne Moreau: Fernanda Montenegro. Créditos: Aluísio Magalhães. Tempo de exibição: 110 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 2012)



[2] EWALD FILHO, Rubens. Dicionário de cineastas. São Paulo: Global, 1977 e EWALD FILHO, Rubens. Dicionário de cineastas. São Paulo: Nacional, 2002.
[3] TULARD, Paul. Dicionário de cinema: os diretores. Porto Alegre: L&PM, 1996.
[4] MIRANDA, Luiz F. A. Dicionário de cineastas brasileiros. São Paulo, Art: 1990.
[7] DIEGUES fala de Moreau e "Joana". Filme Cultura, Rio de Janeiro, INC/MEC, n. 23, p. 19, jan.-fev./1973.

domingo, 11 de junho de 2017

AS AVENTURAS DE ANDREI TARKOVSKY PELO ENIGMÁTICO, BELO E SINGULAR PAÍS DO ESPELHO

Alguns filmes são pródigos em conduzir as plateias por indescritíveis jornadas sensoriais. Vê-los somente uma vez jamais será o bastante. É o caso, segundo meus critérios, de Lawrence da Arábia (Lawrence of Arabia, 1962), de David Lean; 2001: uma odisseia no espaço (2001: a space odyssey, 1968), de Stanley Kubrick; Um rosto na noite (Le notti biachi, 1957), de Luchino Visconti; Limite (1931), de Mário Peixoto; Terra em transe (1967), de Glauber Rocha; As 4 faces do medo (Kaidan, 1964), de Masaki Kobayashi; Rastros de ódio (The searchers, 1956), de John Ford; Solaris (Solyaris, 1972), de Andrei Tarkovsky; e, desse mesmo diretor, O espelho (Zerkalo, 1974). São realizações que elevam. Deixam o espectador humanamente engrandecido e, paradoxalmente, nunca completamente saciado. Sentirá a compreensível compulsão de revisitá-las periodicamente, indefinidamente, sempre como se fosse a primeira vez. Algo de novo permanentemente se revelará, transformando-as em experiências intermináveis. Já perdi a conta de quantos turnos reservei à redescoberta de O espelho, desde 1992, quando do primeiro encontro com este radical mergulho do cinema na subjetividade. Absorvê-lo no sentido meramente racional é impossível. Diante das imagens oníricas obtidas pela direção de fotografia de Georgii Rerberg o melhor, mesmo, é se deixar levar, e guardar a certeza de voltar a elas em atendimento aos inexplicáveis anseios disto que chamamos de alma. É um dos filmes mais carregados de afetos e referência pessoais. Tais características, felizmente, não valem somente para o cineasta. Atingem profundamente o âmago dos espectadores dispostos a acompanhar uma urgente e irrecusável prestação de contas pelas vias da rememoração. Se há muita religiosidade no cinema, O espelho é uma das melhores oportunidades a um religare. A apreciação a seguir é de 1992.






O espelho
Zerkalo

Direção:
Andrei Tarkovsky
Produção:
Erik Waisberg
Mosfilm
URSS — 1974
Elenco:
Margarita Terekhova, Ignat Daniksev, Larisa Tarkovskaya, Anatny Solonitzin, Nikolai Grinko, Alla Demidova, Tamara Ogoradnikova, Yuriy Nazarov, Oleg Yankovsky, Filipp Yankovsky, Yuri Sventisov, Tamara Reshetnikova, Innokentiy Smoktunovskiy, Arseniy Tarkovskiy, E. Del Bosque, Ángel Gutiérrez, Tatiana Del Bosque, Teresa Del Bosque, L. Correcer, Diego García, Teresa Rames e os não creditados Olga Kizilova, Aleksandr Misharin.



O cineasta Andrei Tarkovsky
Abaixo, na preparação da cena de levitação da personagem interpretada por Margarita Terekhova em O espelho



Agostinho de Hipona — o santo — escreveu provavelmente em Confissões: "A verdadeira vida é a memória". Não há, aqui, o propósito de recuperar o sentido literal desse dizer. Tem-se apenas a intenção de frisar como perfeitamente se ajustam a este enigmático e belíssimo O espelho, o mais pessoal e difícil trabalho de Andrei Tarkovsky. Provavelmente, é a mais bem acabada e radical experiência de mergulho do cinema na subjetividade. É a sétima realização do cineasta. Sucede a Solaris (Solyaris, 1972). Teve parto dos mais complicados devido aos pendores dos burocratas da Goskino — a estatal de cinema da União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), responsável pela aprovação dos projetos que resultariam em filmes —, sempre obediente aos estreitos limites da objetividade do Realismo Socialista. Diante de tão rígidos cânones, O espelho é, no mínimo, desconcertante. Para começar, não conta uma história no sentido tradicional, à qual a maioria dos espectadores foi (mal) habituada. Quase tudo o que se vê está mergulhado em simbolismo e carece de profundo trabalho de interpretação — um permanente esforço de extração de significados. Não é filme para plateias simplesmente amestradas ao consumo passivo de imagens.


Como opera a memória, ainda mais ao processar todo um conjunto de lembranças de uma história de longo curso, submetida à urgência da prestação de contas com a experiência vivida? Certamente, não haverá ordenação objetiva das rememorações, capaz de recuperar a integridade de eventos, sonhos, anseios, relações, emoções e dramas experimentados segundo o ritmo cronológico da vida. Não há associação entre memória e ordenamento objetivo. Reminiscências puxam outras, totalmente diferentes. Recordações são recuperadas e reordenadas segundo circunstâncias as mais diversas, sem sentido ou coerência, por maior que seja o esforço mental para lhes atribuir lógica e consistência da parte de quem rememora. Uma dada memória não existe em campo próprio, particular e íntegro. Conecta-se a outros percursos existenciais, sujeita-se a fantasias, omissões, confusões, atordoamentos, enfim, a toda sorte de impactos. O que parecia claro em uma época pode ser envolvido na mais completa obscuridade em outra; ou camuflado por tons cinzentos favoráveis às miragens e invenções.


Como atribuir sentido a um turbilhão de recordações? Pode-se inferir que, de início, Tarkovsky tenha concebido a memória como um todo complexo e coerente, mas tão frágil como o vidro de um espelho, pronto a se romper em múltiplos fragmentos de tamanhos variados e lançados a distâncias diversas. Alguns cacos serão diminutos, outros, microscópicos. Não será possível processá-los; talvez nem sejam encontrados. O que sobra da fragmentação são blocos de tamanhos diferenciados, uma dispersão de lembranças espatifadas, incompletas, vazias e não lineares. Quanto mais avançado em idade é alguém que recorda, mais frágil, pode-se geralmente dizer, será o trabalho de atribuir sentido às lembranças, de organizar os blocos rompidos. Assim se apresenta O espelho. É um filme estruturado na forma de pequenos conjuntos narrativos, esparsos, cada qual contendo fragmentos de tempo que desorganizam o continuum entre passado, presente e futuro. Nenhuma dessas estações se assoma objetiva em sua totalidade. Ou assim são até certo ponto, pois a imaginação — com capacidades para fantasiar, idealizar e confundir — transforma-as em dados plenamente subjetivos, produtos de emoções, paixões, racionalizações e afetividades.


Não é à toa que O espelho, ainda em projeto, embaralhou as cabeças dos burocratas da Goskino, prisioneiros da lógica objetiva e linear. Tinham diante de si as intenções de um filme que só poderia encontrar plena forma de comunicação se as imagens se expressassem como o mais metafórico dos poemas, com os fragmentos de lembranças trabalhados quais versos de uma epopeia da subjetividade. Além desse entrave, Tarkovsky se defrontou consigo mesmo. Ao que se sabe, a partir do próprio cineasta, desde 1964 afloraram as primeiras concepções de O espelho. A partir daí, em parceria com Aleksandr Misharin, se entregou à elaboração do roteiro sujeito a diversas variações. Até a concretização da obra, em 1975, ele se debruçou inúmeras vezes sobre o material filmado. O corte final, satisfatório, só foi obtido na trigésima segunda edição.


O espelho é pleno de afeto e referências pessoais. Percorre, acima de tudo, as memórias do cineasta. Porém, não é apenas o indivíduo Tarkovsky — como instância fechada nela mesma — que alimenta o filme. A história política e social russo-soviética está presente, não apenas internamente. Imagens de arquivo recuperam momentos do envolvimento do país com a Guerra Civil Espanhola, Segunda Guerra Mundial e Revolução Chinesa. Também há uma infinidade de alusões às artes europeias em geral, nos campos da literatura, música e pintura. A música tem importância fundamental no acompanhamento do lento e reflexivo fluxo de imagens, nas quais parecem se dissolver os acordes de Pergolesi, Purcel e Bach, sem esquecer a pontuação de Eduard Artemiev, composta originalmente para o filme.


Se há uma finalidade plenamente racional, com sentido cartesiano, em O espelho, é a de revelar a matéria básica que compõe a humanidade e da qual se separou em função dos ordenamentos e processos que impuseram a vitória do imediatismo e da instrumentalização. Logo no começo, envolvidos na grandiosidade verde de um cenário natural, a mãe Maroussia — uma das personagens interpretadas por Margarita Terekhova — está sentada sobre uma cerca, entregue à desinteressada contemplação ou envolvida nos próprios pensamentos. O médico vivido por Anatoliy Solonitsyn, de passagem, solicita informações. Aproxima-se, como se estivesse animado pela elementar disposição de estar em contato com outra pessoa e confabular. Buscando sintonia com Maroussia, adianta: "Não estamos confiando na natureza e em nós, esquecemos o tempo de parar e pensar". As pessoas, tão apressadas, perdem contato com o que realmente importa: o instante da reflexão e absorção da realidade circundante. Dispor desse tempo é essencial para não nos tornarmos escravos de fluxos organizados à nossa revelia. Nesse desatino, perde-se o que é essencial. O espelho é um esforço de domar o tempo fugidio, de refletir sobre ele, a nossa condição e os significados.


Margarita Terekhova como Maroussia

Maroussia (Margarita Terekhova) e o médico (Anatoliy Solonitsyn)


A realização transcende os acontecimentos em tela e atinge de cheio os espectadores. Diante das reflexões tão pessoais dos personagens, o público é convidado a elaborar as suas próprias, a congelar o tempo e reexaminar trajetórias vividas: refazer o presente alimentado pelo passado e a partir daí ensaiar projeções a uma realidade somente idealizada, feita de futuro. Viver plenamente, segundo o filme, envolve imaginar, especular e refletir sobre as três dimensões temporais. Não para menos, graças a esses verbos, o nome da realização é O espelho. O espelho, utensílio, forma imagens pelas quais esquadrinhamos, elucubramos, retratamos, reproduzimos, representamos, espelhamos, revelamos, projetamos, aparecemos e transparecemos. O título é um ensaio pelo qual o cineasta paralisa diversos recortes temporais para rever, reexaminar, pesar e ponderar sobre as influências dos mais diferentes e marcantes eventos, e os significados que ficaram gravados na memória.


Concluída a montagem, os problemas com a burocracia soviética perduraram. A duras penas houve liberação para exibição limitada no próprio território da URSS. A participação no Festival de Cannes foi bloqueada. Felizmente, o Brasil não foi atingido. Aqui O espelho cumpriu carreira, graças principalmente ao VHS.


Em cena estão reminiscências do próprio Tarkovsky. A realização é, na justa medida, autobiográfica. Inicia-se nos anos 30 e se prolonga, com idas e vindas, até meados da década de 70. O cineasta assume a identidade de Aleksei desde os cinco anos de idade. Nessa etapa, é vivido por Filipp Yankovskiy, e na pré-adolescência por Ignat Daniltsev. Porém, são as rememorações e delírios de Aleksei adulto — manifestadas basicamente pela voz de Innokentiy Smoktunovskiy —, doente e à beira da morte, que formam o escoadouro de imagens de O espelho. O personagem, poeta, luta para fazer o balanço da vida e, no limite, averiguar se o viver valeu a pena. A fragilidade provocada pela doença dificulta a prestação de contas. Incapaz de produzir uma sequência coerente dos eventos essenciais de seu percurso, Aleksei procura, do jeito que pode, se lembrar ao máximo do que possível for. É uma missão urgente, a cobrar o sacrifício de critérios racionais. Emana da rememoração um amálgama de imagens dissociadas acerca de dados eventos, às vezes entrelaçadas a outras, na tentativa de reconstruir experiências da infância à adolescência, da vida conjugal, dos problemas do amor, da amargura e, por fim, da solidão. Em meio a tudo sobram flashes da história maior à qual o indivíduo está ligado, percorrida sobre o sempre visível pano de fundo de uma natureza viva, envolvente e permanente.


O jovem Aleksei (Ignat Daniltsev)


A memória acelerada de Aleksei gera uma narrativa complexa. Percorre diversas estações temporais da trajetória de um indivíduo imerso em dado contexto político e social. Considera a atmosfera tensa da URSS no duro período dos expurgos stalinistas e as repercussões decorrentes dos temores aí acumulados no seio da família. A mãe, Maroussia, é funcionária da gráfica estatal e corre riscos de cometer erros que poderiam ser fatais. Os anos de forte privação material vividos pelo país durante a Segunda Guerra Mundial, quando o grosso da população se organizou como podia para sobreviver, são igualmente considerados: Maroussia complementa os rendimentos domésticos no pequeno e ambulante comércio de bijuterias; aos filhos faltam calçados; as vestes estão rotas.


Maroussia (Margarita Terekhova) corre para a gráfica na qual trabalha

Maroussia (Margarita Terekhova) e Aleksei (Ignat Daniltsev) nos duros anos da Segunda Grande Guerra


Não importa em qual tempo se localize a narrativa, as imagens são sempre perpassadas por um clima de mistério, como se fossem captadas diretamente de um sonho traduzido em forma de suave poesia impregnada por sensações de nostalgia, melancolia, abandono e carinho.


Também se percebe o esforço a um só tempo físico e mental de Aleksei para dar forma às divagações, como uma criança balbuciante no ardente desejo de pronunciar corretamente as palavras. Essa dificuldade do narrador é problematizada por Tarkovsky logo no começo. Imagens em preto e branco apresentam o atendimento de uma fonoaudióloga a um jovem com dificuldades para falar. A profissional, por meio da hipnose, auxilia-o a organizar pensamentos e sons para, enfim, compreender e se fazer compreendido. O paciente — qual Aleksei em corrida contra o relógio — também tenta recuperar o período que passou impedido de canalizar ideias e sensações com outros. Ainda está inseguro e confuso. De início, após a cura, nem tudo para ele e interlocutores soará claro. Mas o processo avançará rumo à paulatina e coerente compreensão de significados. De certo modo, o mesmo acontece a Aleksei, porém, em sentido oposto. O narrador busca no passado as muitas linhas de uma história prestes a encerrar. O rapaz curado pela fonoaudióloga ainda escreverá a sua. Portanto, um espelho de possibilidades abertas o aguarda. Aleksei, da mesmo maneira, está diante da própria realidade espelhada. Porém, em seu caso particular, tenta o ordenamento do que ficou para trás, também com coerência. A lógica que preside a construção de O espelho é de outra ordem: emocional e poética; livre e errática. Exemplo transparente disso é o pássaro prisioneiro e moribundo visto em uma mesa de cabeceira. Milagrosamente renasce ao ser posto em liberdade, condição que o obriga a recuperar, do jeito que puder, o dom perdido de voar.


O espelho, pausado e contemplativo, também expande as fronteiras do real. Aliás, melhor seria dizer que faz pouco caso da realidade como instância objetiva, de ordem geral, a partir da clara opção de reinterpretá-la como anseio de uma subjetividade delirante, sonhadora, nostálgica e imaginativa. O real, entendido como tempo linear, é alterado aleatoriamente ou ao bel prazer do cineasta imerso na consciência de Aleksei. O substrato natural — matas, rios, chuvas, chamas — é transformado numa espécie de morada do encantado, um ente de direito próprio, suprarreal. Chuva e vento, sempre presentes, ganham vida — algo sem paralelo em todo o cinema.


Maroussia (Margarita Terekhova) diante do celeiro em chamas


O andamento narrativo é propositalmente lento. Os planos são longos. Os movimentos intraplanos são suaves. Tudo é concebido para facilitar ao espectador a plena imersão em um mundo de contemplação e a absorção de considerável quantidade de finíssimos detalhes visuais. Tem-se de fato a sensação de se ver o tempo passar, em todas as suas tessituras, como convém a um trabalho de rememoração.


A presença materna é uma constante. Margarita Terekhova faz Maroussia, a mãe de Aleksei, mas também fornece vida a Natalya, esposa do poeta moribundo e mãe de Ignat (Daniltsev). Entretanto, a própria mãe do cineasta, Maria Ivanova Vishnyakova — reconhecidamente, a figura mais importante da vida de Tarkovsky — aparece como atriz não creditada, em linha de continuidade com as representações de Terekhova. Dadas as idades reais e díspares de ambas, percebe-se que estão separadas no tempo, mesmo que dividam a cena como nos belíssimos e intrigantes momentos finais. É uma forma de O espelho comunicar o sentido da permanência ou da imortalidade. Somos alimentados por outros que nos precederam numa existência que se faz em fluxo. A relação do presente com o passado, e do futuro que se alimenta de ambos, é informada pelo tratamento conferido até aos objetos. Não são coisas, simplesmente. A mesa utilizada pelo neto serviu ao pai e ao avô, está impregnada de tempo e memória. Os espelhos nos quais os personagens se miram já refletiram as imagens dos mais velhos e falecidos, recuperados apenas pela recordação. A vida é um fio contínuo, que ata o indivíduo aos que se foram e ao porvir.


Maroussia (Margarita Terekhova)


Outras personagens reais e essenciais à biografia de Tarkovsky marcam presença: Larissa Tarkovskaya, segunda esposa do cineasta, surge em um interlúdio como a dona de casa transformada em potencial cliente de Maroussia. A filha Olga Kizilova atua como interesse amoroso de Aleksei. Arseny Tarkovsky, pai do diretor e um dos grandes poetas russos — do qual o filho cresceu afastado — comparece rapidamente, interpretado por Oleg Yankovskiy. Porém, é a própria voz paterna que narra os poemas que vez ou outra comentam e ilustram passagens significativamente relevantes do filme.


Outro fator de extrema importância afetiva e com vistas à autenticidade exigiu, da parte de Tarkovsky, a reconstrução da casa onde passou a infância e que serve de cenário ao filme. O lugar não mais existia quando as filmagens estavam por começar. Restavam, no solo, apenas as marcas dos alicerces. Com a ajuda de fotografias a edificação foi plenamente refeita, o que levou às lágrimas Maria Ivanova Vishnyakova.


Natalya (Margarita Terekhova) e Ignat (Ignat Daniltsev)

  
A trilha musical sempre foi elemento de prestígio nos filmes de Tarkovsky, não apenas para comentar determinados trechos ou servir de marcação a personagens. Em geral, são composições que, em conjunto, apreendem todos os significados das realizações. Em O espelho não seria diferente. Os temas originais de Eduard Artemiev, somados a movimentos rigorosamente escolhidos de Bach, Pergolesi e Purcell, formam um repertório conveniente a uma ideia de sacralização, no sentido de que contribuem à imobilização do tempo — a eternização.


Maria IvanovaVishnyakova, mãe de Andrei Tarkovsky, e Margarita Terekhova


A direção de fotografia a cargo de Georgii Rerberg, um dos mais famosos cinegrafistas russos, é simplesmente brilhante. São imagens oníricas, em tomadas internas a revelar intimidades, ou nas externas que evocam a dimensão anímica da natureza. Poucas vezes o preto e branco foi tão bem conjugado às cores. Há instantes sombrios, revestidos por aura de assombro, que comunicam estados de tensão, principalmente em sequências marcadas pela ausência de cor. Já em muitas passagens coloridas, geralmente em contato com a natureza, a câmera de Rerberg adquire um dinamismo ímpar, com alto poder de criar sensações. A objetiva parece flutuar pelo cenário, sem pressa, ressaltando detalhes de personagens e objetos, contribuindo para instalar na sensibilidade do espectador o estado contemplativo ou meditativo, capaz de dissolver o tempo, fundamental para a experiência estética de O espelho se fazer completa. Como a maior parte da narrativa é construída pelas memórias do narrador, essa opção funciona muito bem. A câmera esculpe imagens quais estados mentais de alguém em viagem por lembranças muito próprias, na busca daquilo que é mais carregado de sentido e proximidade: palavras e olhares da mãe, folhas carregadas pelo vento, o estado de instrospecção dos filhos, o sorriso da esposa, a chuva revivificadora. O espelho é a mente em movimento. Os espectadores que se deixarem capturar por esse inventário afetivo de sons e imagens não ficarão imunes. Serão convidados a se exercitar, a explorar a própria capacidade de perceber e apreender flagrantes das próprias vidas e a interagir afetivamente com esses momentos únicos.





Música: Eduard Artemiev, movimentos de Bach, Pergolesi, Purcell. Roteiro: Aleksandr Misharin, Andrei Tarkovski. Poemas: Arseniy Tarkovski. Direção de fotografia (preto e branco, cores): Georgii Rerberg. Cenografia: Nikolay Dvigubskiy. Montagem: Lyudmila Feyginova. Figurinos: Nina Fomina. Maquiagem: Vera Rudina. Assistentes de direção: Mariya Chugunova, Larisa Tarkovskaya. Planejamento do set: A. Merkulov. Som: Semyon Litvinov. Efeitos especiais: Yuri Potapov. Operador de câmera: Alexey Nikolaev. Efeitos especiais: Mosfilm. Tempo de exibição: 110 minutos.


(José Eugenio Guimaraes, 1992)