O BÁSICO DO EXISTIR EM MEIO AO SAGRADO, À NATUREZA E À CULTURA SEGUNDO SHÔEI IMAMURA

Shôei Imamura — expoente da Nouvelle Vague Japonesa — está entre os mais importantes cineastas de sua terra. Em realizações marcadamente autorais expõe, sem qualquer apelo sentimental ou romântico, os aspectos mais arraigados da cultura nipônica. A condição humana, as dicotomias velho-novo, cultura-natureza, sagrado-profano e o papel da mulher são seus temas preferenciais em filmes organizados de forma minuciosamente detalhada. Possui o olhar do etnógrafo em campo, principalmente ao registrar o cotidiano comunal no trato da sobrevivência em meio às regras, crenças e aos ritos daí emanados. A balada de Narayama (Narayama bushikô, 1983) é das obras mais conhecidas de Imamura. A exposição verista, naturalista e semidocumental faz a crônica da sobrevivência na comunidade rural de Moto-Mura, norte do Japão, ao fim da Era Edo. Orin (Sumiko Sakamoto) é a anciã prestes a completar a idade máxima permitida de 70 anos. Segundo as prescrições de um costume ancestral, prepara-se para a jornada decisiva, ao alto da montanha sagrada onde será deixada para perecer. Ao acompanhar o cotidiano da personagem na interação com a família e a comunidade, o olhar atento de Imamura — aberto a questões tanto específicas quanto gerais — lança interrogações básicas: o que é o homem em meio às normas? Até que ponto é um ser que perdeu contato com a natureza? Qual é o sentido do existir? A apreciação a seguir é de 1985. Passou por revisão e ampliação em 1996.

A balada de Narayama

Narayama bushikô

Direção:

Shôhei Imamura

Produção:

Gorô Kusakabe, Jirô Tomoda

Sato Co. Ltd., Tohei Co. Ltd., Imamura Productions, Shochiku

Japão — 1983

Elenco:

Ken Ogata, Sumiko Sukamoto, Tekejo Aki, Tompei Hidari, Seichi Kurasaki, Nijiko Kiyokawa, Mitsuko Baishô, Norihei Miki, Ryutaro Tatsumi, Kaoru Shimamori, Junko Takada, Nijiko Kiyokawa, Shôichi Ozawa, Mitsuaki Fukamizu, Norihei Miki, Akio Yokoyama, Sachie Shimura, Masami Okamoto, Fujio Tsuneda, Taiji Tonoyama, Kêshî Takamine, Fujio Tokita, Tsutomu Miura, Nenji Kobayashi, Kansai Eto, Hideo Hasegawa, Fusako Iwasaki, Kenji Murase, Sayaka Nakamura, Kosei Sato, Yukie Shimura, Azumi Tanba, Sanshô Shinsui, Ben Hiura, Satoko Iwasaki.

O diretor Shôei Imamura

A balada de Narayama é a décima sexta experiência de Shôhei Imamura na direção. Também é, salvo engano, seu primeiro trabalho a merecer ampla exibição comercial no Brasil. Para isso contribuíram as muitas premiações angariadas em mostras e festivais.

Trata-se de refilmagem de A balada de Narayama (Narayama bushiko, 1958), realizado por Keisuke Kinoshita em encenação estilizada segundo os cânones do teatro kabuki. A versão de Imamura, por sua vez, busca o registro naturalista e verista. Aos olhos do espectador das afluentes sociedades ocidentais, vale-se de visão desencantada e cruel para narrar o cotidiano da aldeia de Moto-Mura, região montanhosa no norte interior do Japão durante a segunda metade do século 19. Nessa época o país atravessava os últimos anos do feudalismo. A Era Edo, ou Tokugawa, chegava ao fim.

O livro Estudos das canções de Narayama, de Schichiro Fukazawa — base para a adaptação de Kinoshita —, serve de suporte principal ao roteiro de Imamura. Outra obra de Fukazawa também inspirou a realização: Homens do norte, da qual foram extraídos o personagem do fedorento e carente Risuke (Hidari) e observações sobre os hábitos sexuais dos camponeses. Meticuloso e compassado, Imamura despendeu muito tempo na pesquisa de detalhes e no planejamento da produção. Esse cuidado explica porque as filmagens de A balada de Narayama se estenderam ao longo de 16 meses — de dezembro de 1981 a abril de 1983. Fiel ao naturalismo que o tornou conhecido, o diretor procura tirar o melhor proveito do movimento das estações do ano, a fim de enriquecer os aspectos dramáticos e estéticos da encenação.

Poster de A balada de Narayama (Narayama bushikô, 1983)

Praticamente desconhecido no Brasil, Imamura está entre os mais importantes realizadores do cinema japonês. Seus filmes, em geral ambientados na Era Edo, tratam dos aspectos e costumes mais arraigados da cultura japonesa. Os temas preferenciais aludem à dicotomia velho-novo, cultura popular, ao inevitável e à condição humana. A minuciosa organização do relato o aproxima da abordagem etnográfica. Invariavelmente registra homens e mulheres em luta permanente pela sobrevivência num ambiente que se lhes apresenta adverso[1].

Nome de ponta da Nouvelle Vague Japonesa, Imamura ingressou no cinema em 1951, nos Estúdios Shochiku. Foi assistente de Keisuke Kinoshita. Nessa condição serviu aos realizadores Yoshitaro Nomura, Yuzo Kawashima, e, principalmente, Yasujiro Ozu e Akira Kurosawa, dos quais herdou qualidades marcantes: a paciência e o perfeccionismo. Ao buscar novas oportunidades, transferiu-se em 1954 para a produtora Nikkatsu. Aí, como assistente de direção e roteirista, colaborou nas comédias de Yuzo Kawashima. Estreou na direção em 1958. Nesse ano realizou Desejo roubado (Nusumareta yokujo), Estação Nishiginza (Nishiginza eki mae) e Desejo não alcançado (Hateshinaki yokubo).

Em Desejo não alcançado “Já se sente uma crueza de tendência naturalista no tratamento dos personagens e das cenas”[2], marcante em A balada de Narayama e tão destoante dos cânones mais arraigados do cinema japonês. Com Meu irmão Nianchan (Nianchan, 1959), filmado em locações e inspirado no neorrealismo italiano, apresenta outro traço marcante, também encontrado na realização em tela: o registro semidocumental[3].

A adesão ao naturalismo e à abordagem semidocumental levam Lucia Nagib a atestar: “Em quase todos os seus filmes (...) Imamura tenta alcançar a realidade através da ficção. Para ele não há teatro maior que o representado pelos japoneses na vida diária. Assim, seu cinema se destina a trazer à tona a verdade escondida das relações humanas”[4].

Após Meu irmão Nianchan apresenta Todos porcos (Buta to gunkan, 1961), drama policial sobre as relações da Yakuza (máfia japonesa) com forças estadunidenses de ocupação. É produção demolidora. Investe contra o mito da mulher imaculada, conformada às mazelas da existência — tão caro ao cinema japonês, principalmente nas produções da Shochiku e nos filmes de Yasujiro Ozu. Diante de homens embrutecidos, governados por instintos básicos — com trajetórias paralelas à vida animal que lhes serve de contraponto (as imagens de A balada de Narayama fartam-se desse ponto de vista) —, a mulher se apresenta como vítima de circunstâncias geradas pela dominação masculina. Em compensação, é a guardiã dos segredos da natureza e zeladora dos acordos culturais — qual Orin (Sukamoto) no filme de 1983. A respeito, afirma Nagib: “Ao contrário do (...) cinema de seus antecessores, a mulher de Imamura não se resigna a uma posição inferior (...); através de um louvável autossacrifício, (...) vai à luta lançando mão das mesmas armas sujas com as quais se vê atacada”[5].

No cinema de Imamura a mulher encontra amplos espaços de afirmação entre “camponeses, miseráveis, gângsteres e prostitutas. Exemplar nessa abordagem é A mulher inseto ou Tratado entomológico do Japão (Nippon konchuki, 1963), por muitos considerado obra-prima. Aqui, a pobre camponesa Tome Matsuki (Sachiko Hidari) não vacila diante da exigência de sobreviver. Enfrenta a violência sexual, o incesto, o êxodo para a metrópole e o bordel. Ao longo do percurso, retribui atos e gestos com igual intensidade. Segundo o enfoque, trata-se de uma heroína e não a depravada e irremediavelmente perdida, encontrada nos exemplares tradicionais do cinema nipônico. Não para menos, foi impactante o lançamento de A mulher inseto. Idêntica visão há em Segredos de uma esposa (Akai satsui, 1964) — última realização de Imamura para a Nikkatsu: Sadako Takahashi (Masumi Harukawa), dona de casa cotidianamente brutalizada pelo marido infiel e por um estuprador apaixonado, rompe com o lugar comum de sua posição social e enfrenta os agressores em pé de igualdade.

Introdução à antropologia (Jinruigaku nyumon, 1966) —, adaptação do romance Os pornógrafos, de Akiyuki Nozaka — inaugura a fase independente de Imamura. Segundo os entendidos, seu "cinema-verdade" atinge o ápice com A evaporação do homem (Ningen johatsu, 1967). Aqui, percebe-se pela primeira vez o intercâmbio com processos e técnicas narrativas europeias, em particular o distanciamento de Brecht adotado na França pela Nouvelle Vague. Aparentemente, a realização é um documentário que se esclarece como pura ficção. O ponto de partida é a real busca de uma mulher ao noivo desaparecido. Várias entrevistas são feitas, todas verdadeiras. Na última, as paredes do ambiente são desmontadas e o mundo encenado a partir dos estúdios ganha primazia. A partir de A evaporação do homem, Imamura dará vazão, no cinema ou na TV, à vocação documental, às vezes com a pretensão de intervir na ordem das coisas: Kamigami no fukaki yokubô (1968), Mikikan-hei o otte: Marei-hen (1970), Nippon sengoshi - Madamu onboro no Seikatsu (1970), Mikikan-hei o otte: Tai-hen (1971), Buban no kaizoku (1972), Muhomatsu kokyo e kaeru (1973) e Karayuki-san (1975). Encerra-se aí a participação de Imamura na Nouvelle Vague Japonesa. A seguir, a partir de Minha vingança (Fukushû suru wa ware ni ari, 1979), começa a fase de reconhecimento e consagração pelo Ocidente. Seguem-se Eijanaika (1981), A balada de Narayama, Zegen (1987), Chuva negra (Kuroi ame, 1989), A enguia (Unagi, 1997) e Dr. Akagi (Kanzo sensei, 1998).

Poster de A balada de Narayama (Narayama bushikô, 1983)

  

Como um poema rude de estrofes compostas por versos brutos, A balada de Narayma é uma crônica da sobrevivência contada ao longo de aproximadamente um ano. É o tempo de vida que resta a Orin. Está com 69 anos. Fará aos 70, obrigatoriamente — segundo as prescrições de um costume ancestral —, a peregrinação ao alto de Narayama, elevação sagrada que guarnece a comunidade de Moto-Mura com o reforço dos espíritos de todos que lá pereceram em prol da continuidade da vida do lugar. Será conduzida pelo filho mais velho. Ao fim do percurso, será deixada para morrer — um sacrifício ao deus da montanha. Conforme os versos de canção tradicional, Orin terá sorte se nevar quando estiver em seu "altar de sacrifício", rodeada pelos restos mortais dos que fizeram a extrema peregrinação. A neve trará o frio e a abreviação do sofrimento. Provocará transição mais suave que a fome. Aves de rapina — idênticas a lúgubres mensageiras — já habituadas ao farto repasto estão em inabalável prontidão. Desse destino inexorável habitante algum de Moto-Mura está livre. Quem descumprir com o imperativo da tradição, por qualquer motivo, transformará os seus em alvo de chacota e os submeterá a uma série de interditos. Foi o que aconteceu à família de Orin, por causa de seu marido, Rihei. Sem coragem para levar a mãe a Narayama, fugiu, cobrindo de vergonha os filhos e a esposa. Agora, a sempre vigilante comunidade teme que Tatsuhei (Ogata), o primogênito de Orin, falte ao compromisso.

 Orin (Sumiko Sakamoto)

O primogênito de Orin (Sumiko Sakamoto): Tatsuhei (Ken Ogata)

A vida é dura na aldeia. A terra fria e montanhosa não favorece o cultivo de arroz. A fome está sempre presente. As porções são racionadas. Tais fatores determinam as condições de vida e o valor das pessoas. Se os septuagenários são obrigados a abrir lugar aos vivos, recém nascidos e crianças também não têm melhor sorte. Em ocasiões de extrema carência alimentar, bebês masculinos são mortos. Não raro seus corpos são largados nas matas ou nos cultivos. Quanto às meninas, possuem valor de troca. Podem ser permutadas por comida ou condimentos com os muitos comerciantes que interligam as comunidades próximas.

Orin (Sumiko Sakamoto) e um dos comerciantes que interligam as comunidades vizinhas

Atualmente, no Japão industrializado e afluente, a dinâmica vital praticada em Moto-Mura é conhecida como cultura da vergonha. Por envergonhar os japoneses atuais e pelos rígidos códigos convertidos em tabu, a governar a existência de quem os vivenciou. Reportam ao tempo do arroz considerado produto de luxo, quando a fome era uma realidade sempre presente. A apropriação indevida de alimentos — o roubo — era exemplarmente punida. O filme mostra o triste fim da numerosa família Amaya, enterrada viva por toda a comunidade zelosa com a aplicação das normas das quais depende a continuidade de todos. A própria Orin — tão integrada ao grupo e sempre atenta ao respeito às tradições — não deixa de ser tratada de forma até impiedosa pelos demais, inclusive pela própria família. Afinal, é uma anciã, mas ainda tem forças para trabalhar. Como se não bastasse, possui todos os dentes, em perfeito estado. Deveria estar alquebrada, até para facilitar a passagem ao deus da montanha. É como se a saúde perfeita de uma quase septuagenária constituísse ofensa à ordem, sagrada ou natural, das coisas. Por causa desse problema, ela não titubeia em quebrar quatro dentes frontais[6].

À direita, Orin (Sumiko Sakamoto) com uma vizinha da comunidade de Moto-Mura

Os habitantes de Moto-Mura estão submetidos a duas instâncias surdas e implacáveis. Primeiro, ao absolutamente outro, o deus da montanha, legitimador de crenças e responsável pelo sacrifício que todos praticam em sua honra. É a ordem transcendente que obriga e conforma os camponeses a aceitar o mundo tal qual é ou como lhes foi apresentado: uma realidade feita de permanências, imutável, assombrada pela fome e acossada pelo desejo incontrolado do sexo e obstinação pela continuidade. O mundo é um estágio de constante provação/privação e não pode ser de outra maneira. Segundo, em conformidade com o dado transcendental há a ordem natural, representada pela ligação complementar, quase umbilical, dos homens com os animais. Os bichos marcam presença constante, sejam cães, sapos e cobras. São encontrados nas casas e nos campos, como que chamando a atenção dos moradores para uma identidade animal da qual não se separaram. Mas também há as estações do ano e o trabalho, o convívio comunal, os nascimentos e a imperturbável sombra da morte com prazo marcado. Orin, certamente, é a personagem principal desta trama escrita pelo sagrado em parceria com a natureza. Aceita o destino imposto. Faz de tudo para respeitar as imposições e determinações de um roteiro cujas prescrições sabe apenas que deverá cumprir — ela e os demais — sem que possa comprometer qualquer esforço para alterá-lo. No máximo, a personagem vivida por Sumiko Sakamoto procura não ser um fardo aos seus e demais. Cultiva a terra, cuida da casa, separa e prepara os alimentos. Antes de subir a montanha, nas costas do viúvo Tatsuhei — como deve ser feito —, providencia-lhe nova esposa — a atenta e solícita Tamayan (Takejô). Será praticamente uma substituta. Ensina a ela segredos fundamentais à melhor sobrevivência. Também se esforça para sanar a carência sexual do filho mais novo, o jovem e ainda virgem Risuke (Hidari). Devido ao mau cheiro que exala, mulher alguma tem disposição para se deitar com ele. Mesmo assim, faz de tudo para lhe providenciar uma parceira.

Pode-se dizer que o filme é construído como um imenso prólogo que dará sentido ao título e à derradeira jornada de Orin. Imamura apresenta a cultura de Moto-Mura em estreita integração com as ordens sacras e naturais. Uma não existe sem as demais. Há um firme continuum entre a terra — o palco natural que serve de suporte à encenação da vida — e a montanha deificada que a tudo legitima com o compulsório ato da morte. Vive-se para morrer, algo tão certo como os dias sucedem as noites e os ciclos inalteráveis das estações do ano. Mas sem a adesão — tão obrigada como voluntária — ao ato de morrer, o viver não teria sentido aos pés de Narayama — ao menos segundo os contratos sociais que legitimaram e permitiram a existência da comunidade, com todos os seus interditos, ao longo do imutável corredor das estações.

Como se fosse o próprio deus de Narayama em sua imobilidade, a câmera observa a tudo, fixa, impassível, com prudente distanciamento. É uma objetiva marcada pela objetividade do registro. Os movimentos, suaves, são executados apenas no início, num sobrevoo que apresenta a comunidade em sua geografia, tomada pela neve. O comentário musical, repetitivo, firma parceria com a fixidez do registro.

A impassividade e o distanciamento da câmera chegam ao máximo na meia hora final. Tatsuhei conduz Orin à montanha. Antes, uma reunião de mãe e filho com os anciãos da comunidade informa como proceder na subida. Frisa principalmente sobre o silêncio reverencial a ser observado por todo o caminho. Nada deve complicar esse processo de dor e sacrifício. A ressalva lembra que em momento algum Imamura apelou para saídas sentimentais. Os ocidentais, principalmente os estadunidenses, inundariam as imagens com músicas de acordes contundentes. O comentário musical praticamente desaparece de A balada de Narayama nos últimos 30 minutos. Amanhece. Tatsuhei e Orin estão sozinhos. Ninguém deve testemunhar a partida. É um ato que diz respeito apenas à mãe e ao primogênito, guardados pelo silente deus da montanha. Os demais membros estão respeitosamente afastados. Mas sabem que também terão sua hora e vez.

Acima e abaixo: Tatsuhei (Ken Ogata) e Orin (Sumiko Sakamoto) na decisiva jornada ao alto de Narayama

  

Orin demonstra tenacidade. Está conciliada ao inevitável. Tatsuhei vacila algumas vezes, mas é vencido pela persistência da mãe. Para ela, é um caminho sem volta. Paga o preço para Moto-Mura continuar a existir. Por mais difícil que tudo pareça a Tatsuhei, a conformação silenciosa da mãe facilita as coisas na escalada lenta, penosa e detalhada. Nem sempre o caminho ajuda. Demasiado diferente será a subida do velho Matayan (Ryutaro Tatsumi). Teve que ser amarrado e conduzido à força. Sequer foi deixado na estação final. Como relutava em obedecer às prescrições, forçou o filho ao expediente tolerável de empurrá-lo despenhadeiro abaixo.

Apesar da objetividade da exposição, não deixa de ser desesperadora a entrada no largo espaço funerário, tomado de esqueletos, corpos em decomposição e corvos vigilantes. Tatsuhei estanca, mas Orin, inabalável e irredutível, indica onde deve ser deixada. Dali o outro deve voltar, sem olhar para trás. Conforme o canto da tradição, a fria e benfazeja neve vem socorrer Orin e apaziguar o filho. Aos primeiros flocos Tatsuhei viola as prescrições e volta ao local do abandono. Entre generoso e aliviado comunica o óbvio à mãe, já tingida de branco: "Veja, mãe, que sorte! Está nevando!". Entregue às orações, ela apenas acena mais uma despedida. É um dos momentos mais dolorosos e contundentes de todo o cinema.

Tatsuhei (Ken Ogata) para Orin (Sumiko Sakamoto): "Veja, mãe! Que sorte! Está nevando!"

  

A balada de Narayma está longe de ser apenas um tratado antropológico. É certo que é um registro particularizado de determinado setor da diversidade cultural. Mas, por outro lado, também pode ser apreciado como descrição mais geral da condição humana. Numa situação onde o viver está reduzido ao básico — o desejo carnal e à luta sem tréguas pela sobrevivência —, Imamura afasta do foco qualquer traço romântico na redução que transforma Moto-Mura em abstração simplificada do existir. O filme parece responder à pergunta fundamental: o que é o homem, basicamente? É um criador de regras —, adianta o cineasta. Mas também é um ser que não perdeu contato com suas origens naturais/animais. A necessidade imperiosa de sobreviver, individual e social, está no centro da questão. Com A balada de Narayama Imamura oferece ao mundo moderno, industrializado e tão dependente de tecnologias poupadoras de esforço, o mapa que conduz às raízes perdidas de tudo isso. Também afirma que muita coisa não mudou. Atualmente, os velhos não são deixados ao relento, no alto de montanhas — ou nas vastidões geladas como em outras realidades culturais. Mas não deixam de ser um fardo para as sociedades e seus familiares. São internados em asilos, clínicas e hospitais, locais não raro de abandono e esquecimento. Sejam nas sociedades afluentes ou nos países miseráveis e em desenvolvimento, o destino das crianças também não foi essencialmente alterado. Podem ser abortadas, assassinadas, abandonadas nas portas alheias, em caixas de papelão ou largadas em lixões. Nem todas contam com a caridade alheia ou pública para serem poupadas, o que também pode não significar muita coisa.

Orin (Sumiko Sakamoto)

  

A direção de fotografia a cargo de Masao Tochizawa Himeda, apoiado por Hiroshi Kanazawa e Shigeru Komatsubara, é nitidamente esplêndida. Não é a embalagem que se resume a uma sucessão de vistas deslumbrantes da natureza. A balada de Narayama não se perde com fogos de artifício. As imagens não se prestam à fuga na contemplação. Todos os planos são funcionais à história. O esplendor das tomadas somente realça e esclarece os movimentos dos atores no meio que os envolve. Preenche de sentido uma abordagem que apreende a vida em sua totalidade, como realidade construída no cruzamento da natureza com a cultura, legitimada pela transcendência do sagrado, esfera repleta, por sua vez, de contribuições naturais e culturais.

Em 1984 A balada de Narayama foi considerado o Melhor Filme pela Academia Japonesa. A instituição também indicou Sumiko Sakamoto (Melhor Atriz), Mitsuko Baixhô (Melhor Atriz Coadjuvante), Shôhei Imamura (Melhor Direção e Melhor Roteiro), Masao Tochizawa Himeda (Melhor Direção de Fotografia), Yasuo Iwaki (Melhor Iluminação), Tadataka Yoshino (Melhor Direção de Arte), Shin'Ichirô Ikebe (Melhor Música) e premiou Ken Ogata (Melhor Ator) e Kenichi Benitani (Melhor Som).

Ken Ogata foi considerado, em 1984, Melhor Ator pelo Blue Ribbon Awards e Mainichi Film Concours. Este também premiou Kenich Benitani pela trilha musical. No Festival de Cannes de 1983 Shôhei Imamura recebeu as Palmas de Ouro de Melhor Direção e Melhor Filme. Nesse ano a fotografia de Masao Tochizawa Himeda foi premiada no Festival Internacional do Filme do Havaí e Mitsuko Baisho foi eleita a Melhor Atriz Coadjuvante pelo Hoichi Film Awards.

Orin (Sumiko Sakamoto)

Roteiro: Shôhei Imamura, com base em Estudos a respeito das canções de Narayama e Homens do norte, histórias de Shichirô Fukazawa. Música: Shin'Ichirô Ikebe. Direção de fotografia (Vista size/cores): Masao Tochizawa Himeda, com apoio de Hiroshi Kanazawa, Shigeru Komatsubara. Montagem: Hajime Okayasu, Toshihiko Kojima, Fusako Matsumoto, Yoshiko Onodera, Masahito Watanabe. Desenho de produção: Nobutaka Yoshino, Gorô Kusakabe. Direção de arte: Tadataka Yoshino, Hisao Inagaki. Decoração: Hisao Inagaki, Senki Nakamura, Mitsuto Washizawa. Figurinos: Kyoto Isho. Maquiagem: Seiko Igawa. Gerente de produção: Kanji Aoi. Assistente de direção: Kunio Takeshige. Som: Kenichi Benitani. Técnico de iluminação: Yasuo Iwaki. Controle da produção: Shinji Komiya. Perucas: Zenichirô Ishikawa. Penteados: Takeshi Matsuo, Yôichi Mitsuoka, Tomoe Ookawa. Gerentes de produção: Kimiyoshi Adachi, Kanji Aoi, Sôji Fukushima, Nobutsugu Tsubomi. Assistentes da gerência de produção: Hisashi Iino, Shinji Komiya, Ikuko Murase. Assistentes de direção: Shunsaku Ikehata, Nobuaki Murooka, Kunio Takeshige, Takashi Tsukinoki. Modelagem: Noriyuki Sugimori. Assistentes de som: Toshio Nakano, Tatsuo Tsukamoto. Efeitos especiais: Yoshio Kojima. Fotografia de cena: Kenji Ishikuro. Eletricistas-chefes: Yasuo Iwaki, Tadahiro Kimura, Yûjirô Miura, Masayuki Okao. Técnico de iluminação: Yasuo Iwaki. Corte do negativo: Kazuko Okayasu. Dentistas: Yasuhiko Chiga, Hiroshi Tanaka, Teruyuki Tanaka. Planejamento de jardins: Yoshiyaka Hayakawa. Supervisão de culinária: Naomi Honjô, Yoshiko Morita. Publicidade: Katsuyuki Katô, Toshiyuki Mogi, Tsuneyoshi Yamada, Yasuo Yamamoto. Controladoria da produção: Shinji Komiya. Pecuarista: Tsuguo Kuroda. Continuidade: Midori Kuwabara. Fornecimento de alimentação: Ryôhei Nakagawa. Planejamento de créditos: Hideo Suzuki. Amestrador da águia: Uichiro Takeda. Companhia da pós produção: Denki Kagaku kôgyô. Fornecimento de perucas: Maruzen Katsura, Okamoto Gisho. Serviços de pós produção de som: Nikkatsu Studio. Fornecimento de equipamentos de câmera: Sanwa Cine Equipment. Tempo de exibição: 131 minutos.

(José Eugenio Guimarães, 1985; revisto e ampliado em 1996)

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[1] Cf. EWALD FILHO, Rubens. Dicionário de cineastas. 2. ed. Porto Alegra: L&PM, 1988. p. 263; e, EWALD FILHO, Rubens. Um belo filme, apesar das restrições. O Estado de São Paulo, São Paulo, 19 ago. 1984. p. 15.

[2] NAGIB, Lúcia. Em torno da Nouvelle Vague Japonesa. Campinas: Unicamp, 1993. p. ?.

[3] Ibidem.

[4] Ibidem.

[5] NAGIB, Lúcia. Op. cit.

[6] A atriz Sumiko Sukamoto estava com aproximados 40 anos quando interpretou Orin. Extraiu de fato, cirurgicamente, quatro dentes frontais para imprimir ares de veracidade ao seu personagem.