Fellini exacerba sua vocação à alegoria em Ensaio de orquestra (Prova d'orchestra, 1979).
Dentre todos os seus filmes este é o mais didático, provocador e politicamente
comprometido. Seu compasso é marcado pelo pessimismo e pela irreverência. A
exposição tem a concisão característica dos manifestos. É um instantâneo
estruturado como pesadelo. O cineasta demonstra preocupação com os graves
problemas que assombravam e punham em xeque a democracia italiana no momento da
realização. Também é obra que se abre a outras interpretações. A apreciação a seguir é de 1985.
Ensaio de orquestra
Prova d’orchestra
Direção:
Federico Fellini
Produção:
Raffaele Forti
RAI, Daimo Cinematográfica S. P.
A, Cine Roma (Roma), Albatros Produktion GmbN (Mônaco)
Itália, Mônaco - 1979
Elenco:
Balduin Baas, Clara Colosimo,
Elizabeth Labi, Ronaldo Bonacchi, Elizabeth Sueb, Ferdinando Villela, Andy
Miller, Franco Mazzieri, Claudio Ciocca, Giovanni Javarone, David Maushell,
Francesco Aluigi, Sibyl Moster, Daniele Pagani, Luigi Uzzo, Cesare Martignoni,
Umberto Zuanelli, Filippo Trincia, Angelica Hansen, Heinz Kreuger, Federico
Fellini.
Federico Fellini
estreou no cinema em 1939, como criador de piadas para as comédias de Mário
Mattoli. Posteriormente, tornou-se argumentista, roteirista, assistente de
direção e ator. Trabalhou com diretores renomados: Roberto Rossellini, Alberto
Lattuada, Pietro Germi e Lugi Comencini. Passou à realização em 1950, com Mulheres
e luzes (Luci del varietà), dividindo a atividade
com Lattuada.
Ensaio de
orquestra é o décimo-nono[1] título
do realizador Fellini. Sucede a Casanova de Fellini (Il
Casanova di Federico Fellini, 1976) e surge em meio a uma paralisação
nas filmagens de A cidade das mulheres (La città
delle donne, 1980). Despendeu 16 dias na rodagem e duas semanas na
finalização, verdadeiro recorde se comparado aos períodos maiores que o
cineasta levou para conceber, maturar e concluir outros filmes. É a última
colaboração de Nino Rota com Fellini. O músico — a quem o filme é dedicado —
faleceu pouco antes do encerramento da produção. Suas sonoridades marcam presença
na felliniana desde Abismo de um sonho (Lo
sceicco bianco, 1952). Ausentaram-se apenas do episódio de L'amore
in città[2].
Ensaio de
orquestra é trabalho de encomenda para a televisão estatal
italiana. Pela quarta vez[3] o cineasta colabora com o veículo, apesar de
lhe endereçar, em geral, duras e repetidas críticas, seja pela sua utilização
política, seja pelo caráter alienante e massificante da programação. Mas, não
obstante as características da realização, a concepção de Ensaio de
orquestra é eminentemente cinematográfica. Tanto que logo foi
lançado nos cinemas. Repetiu trajetória idêntica a da obra-mestra Roma
de Fellini (Fellini-Roma, 1972)[4].
Apesar de
realizado para a TV, Ensaio de orquestra não é cúmplice
das parcas exigências intelectuais da grossa massa de espectadores. Não
dispensa a inteligência e o senso crítico, ao contrário da maioria dos produtos
de fácil digestão e gosto duvidoso veiculados no vídeo. Fellini, artista
consciente e responsável, jamais se deixaria envolver pelas exigências
comerciais da máquina de moer carne televisiva. Tanto que o filme foge aos
padrões narrativos convencionais.
Mas, o que
é Ensaio de orquestra? Como Fellini concebeu esta que é, até
aqui, sua criação mais alegórica e irreverente, pessimista e provocante,
perturbadora e concisa, didática e politicamente comprometida? É um filme único
na sua carreira.
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O antigo sepulcro de papas e bispos transformado em estúdio musical por sua excelente acústica |
As imagens, a
princípio, provocam compreensível estranhamento no público habitual do diretor.
A narrativa está consideravelmente adiantada quando começamos a nos perguntar:
onde está o Fellini memorialista tão conhecido, tecendo reminiscências sobre a
mágica Rimini de sua infância (Amarcord/Amarcord,
1974) e a Roma de sua juventude (Roma de Fellini)? Cadê o poeta
que louva artistas mambembes e prostitutas patéticas, que evidencia a
humanidade escondida no caos da mundanidade para estampá-la no rosto dos
vigaristas? Que fim levou o criador que nos fez chorar com a inocência de
Cabíria (Giulietta Masina em As noites de Cabíria/Le
notti di Cabiria, 1957), com a desgraça de Gelsomina e Zampanò
(Giulietta Masina e Anthony Quinn em A estrada da vida/La
strada, 1954) e a desonestidade de Augusto (Broderick Crawford em A
trapaça/Il bidone, 1955); que nos encheu de
questionamentos sobre o vazio da modernidade em A doce vida (La
doce vita, 1959)? Afinal, que foi feito do artista que se autorretrata
nos devaneios e crises do cineasta Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) de Fellini
8 1/2 (Fellini 8 1/2, 1963)?
A projeção chega
ao fim, mas os questionamentos permanecem. As imagens instigantes que acabamos
de ver insistem em nos acompanhar, mesmo tendo deixado há muito a sala de
exibição. Enquanto pensamos sobre o filme, pouco a pouco as interrogações
encontram resposta. E o Fellini que julgávamos perdido reaparece por inteiro,
em cada fotograma de Ensaio de orquestra.
Primeiro,
reencontramos o memorialista de sempre, reatualizando magicamente as próprias
lembranças. Ensaio de orquestra é a concretização de um
desejo de mais de 30 anos. Fellini acompanhava os preparativos para a gravação da
trilha musical de um de seus primeiros filmes e presenciou a chegada dos
músicos ao estúdio, sós ou em grupo. Fisicamente diferentes,
traziam, além do instrumento, variadas doses de humor. Falavam de doença,
problemas familiares e financeiros, esportes e política. Gracejavam, zombavam
uns dos outros, escutavam rádios de pilha. Formavam um amontoado heterogêneo e
confuso, como escolares no intervalo das aulas. Com o tempo, depois de
repetidos ensaios, afinavam-se de "modo maravilhoso e único" para o
fluir da música. Era, segundo Fellini, uma "operação de ordenação da
desordem" que lhe "provocava (...) grande emoção"[5].
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Os músicos e suas brincadeiras |
Depois, mirando
os semblantes dos componentes da orquestra, encontramos em cada um os
personagens característicos do universo felliniano. Deparamo-nos com tipos que
parecem egressos do circo ou dos desenhos animados; um punhado de expressões ao
mesmo tempo cômicas e prenhes de humanidade. Fellini procurou adequar cada
instrumento à aparência física do músico que o executa. Assim a pianista (Labi)
tem cara de piano, a flautista (Moster) parece-se a uma flauta, a harpista
(Colósimo), arredia e frustrada, é larga como a harpa discretamente posicionada
ao fundo.
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O clarinetista (Cesare Martignoni) e o primeiro violinista (Luigi Uzzo) |
Finalmente, o que
parece dissonante é o comprometimento político do diretor, francamente
sintonizado com os graves problemas que assombravam e punham em xeque a
democracia italiana no momento da realização. O que se vê é a expressão de um
artista temeroso, preocupado com os destinos do seu país. Ensaio de
orquestra é uma alegoria da Itália acuada pelas Brigadas Vermelhas
— agrupamento da esquerda ultrarradical que sequestrou e assassinou, em 1978, o
deputado Aldo Moro, da Democracia Cristã. É a metáfora de um país às portas da
crise institucional, ameaçado de rompimento em seu ordenamento jurídico,
prestes a encontrar solapados, da noite para o dia, os pilares de sustentação
do contrato social. Ensaio de orquestra teme o caos, de
cujos escombros pode sair revigorado o fascismo de tristes lembranças. Mas
mesmo abordando questões tão candentes e concretas, o diretor não deixou de ser
fiel a si mesmo. O filme é um libelo em prol da concórdia, um chamado à
responsabilidade social estruturado na forma de um grito de alerta contra a
decomposição que parecia próxima. É um manifesto que se comunica não pela via
do esquematismo, mas por meio do delírio. Esta opção não deixa dúvidas: é puro
Fellini.
Todo o filme se
passa, basicamente, num único cenário: o interior de uma sólida construção do
século XIII, misto de oratório e sepulcro de papas e bispos, agora transformado
em estúdio musical por guardar uma excelente acústica. Essas primeiras
informações são passadas diretamente ao espectador pelo personagem do copista
(Zuanelli). O ambiente está pronto para mais um ensaio. Uma emissora de TV
entrevistará os músicos. O próprio Fellini — apenas sua voz — fará as
perguntas.
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A orquestra |
Também estão
presentes o responsável pela orquestra (Trincia) e o representante sindical da
categoria (Ciocca). A calma do começo é perturbada pela chegada dos músicos.
São informados, pelo sindicalista, sobre o trabalho pretendido pela televisão.
Complementa dizendo que todas as questões ligadas aos interesses da classe
foram acertadas. Mesmo assim, paira um clima de desconfiança no ar. Ouve-se um
troar quase imperceptível, acompanhado de ligeiro abalo no recinto.
As entrevistas
começam. Os mais desprendidos lustram o ego; os retraídos se recolhem. A
pianista exalta a realeza do piano; o violoncelista (Villela) elogia seu
instrumento, “discreto mas verdadeiro e fiel”; o gordo tocador de tuba
(Javarone) incorpora a solidão e a aparência desajeitada do aparelho; a
harpista, carente e tímida, transforma a harpa em estrela dos sonhos[6]; o clarinetista (Martignoni) busca destaque na
recorrência a um suposto elogio que recebeu de Toscanini. Todos falam de si;
trazem à tona questões da esfera privada ou se fecham ao abrigo desse círculo.
A gostosa exceção é um velho e sorridente músico: prefere destacar, com
inocente perplexidade, o admirável e paciente trabalho de uma aranha, cuja teia
balança ao sabor do deslocamento de ar provocado pelos sons emitidos na sala.
Os músicos,
tomados isoladamente ou em pequenos grupos de afinidade, representam com
gestos, respostas e instrumentos, determinadas parcelas da sociedade de quem a
orquestra é um microcosmo. Portanto, simbolizam interesses egoístas e
contraditórios. Em suas idiossincrasias revelam solidão, medo, angústia,
individualismo, falta de amor. Sentindo as agruras do dia-a-dia e desnudados
pelas luzes da TV, aguardam o começo do ensaio. Espera-se a música para
harmonizar diferenças, mediar conflitos, desarmar espíritos e trazer paz. O
oratório transformado em estúdio é a metáfora da Itália.
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O maestro (Balduin Baas) |
Chega o maestro
(Baas, único profissional do elenco), também chamado de dirigente. Tem a
expressão tensa, fechada em carranca. Detém o poder no seio do grupo.
Ordena silêncio e exige da televisão o apagar das luzes, ou — interpretando a
linguagem metafórica da encenação — oculta-se, como é próprio do exercício não
transparente do poder. O maestro é a figura chave do filme. Censura os
primeiros acordes dos violinos. Exige várias repetições de movimentos.
Esbraveja, destrata os músicos. Quer ajustar todos, indistintamente, ao balanço
da batuta. Lança imprecações que elevam a temperatura do ambiente e provocam
irritação. Instala-se a tensão. Os troares e abalos tornam-se mais fortes e
frequentes.
Com sofreguidão,
em ritmo de marcha forçada, uma peça é executada. Em seguida o ensaio é
interrompido. O responsável pela orquestra repreende o comportamento do maestro.
Acusa-o de desrespeitar os músicos. O sindicalista intervém em defesa da
classe. Sobrevém uma discussão cercada de equívocos de parte a parte. O regente
alega a impossibilidade da arte sob o império do relógio de ponto. Afirma: “Se
existissem sindicatos no tempo de Wagner, não teríamos as composições que ele
legou à humanidade”. A linha de entendimento é rompida. A solução é uma pausa
para acalmar os ânimos.
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O perplexo copista (Umberto Zuanelli) |
Os músicos,
dispersos no recinto, comentam o ocorrido. Os mais jovens estão exasperados; os
mais velhos, estupefatos. A televisão colhe novos depoimentos. O copista
lamenta a permissividade dos novos tempos. Relembra os dias de outrora, quando
os músicos se apresentavam de terno e gravata, comportados como estudantes de
colégio interno, ensaiando horas inteiras sem descanso, com a batuta caindo
como palmatória sobre as mãos dos desatentos. O maestro, quando entrevistado,
transmite sensação de segurança. Atribui pouca importância às dissensões
ocorridas durante o ensaio. Recorre à linguagem da dissimulação — típica do
poder despótico e autocrático — ao negar a política modo pacífico de negociação
dos conflitos. Era este o temor de Fellini e dos setores responsáveis quando
miravam os funestos eventos que se abatiam sobre a Itália real, aqui simbolizados
na forma de abalos e troares.
A pausa não
serena os ânimos. Sobrevém um corte de luz. Velas iluminam o caminho do
maestro, que reencontra o auditório em completo estado de anomia. Parte dos
músicos está rebelada e posicionada para o confronto aberto com a
autoridade em
crise. Pipocam palavras de ordem, pichações recobrem
paredes, retratos de Bach e Mozart são emporcalhados. A violência toma lugar. O
maestro, deposto, é substituído pelo metrônomo à semelhança do "Grande
Irmão" de George Orwell, num plano de assustador impacto. Tiros são
disparados a esmo. Os troares e abalos crescem em intensidade. Uma parede,
rachada, logo desmorona, pressionada por gigantesca esfera metálica de
demolição. Quando a poeira assenta, a harpista está morta e a imensa bola
balança impávida diante de todos, entregues ao temor e à paralisia.
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A orquestra rebelada |
A revolta cede
lugar ao medo, à sensação de vergonha e — pior de tudo — à impotência. É a mais
perigosa das horas. A loucura desorganizada da orquestra (leia-se, da
sociedade) provoca uma crise institucional que desencadeia a loucura organizada
do Estado reordenado para a ditadura ou a tirania. Diante do torpor, o maestro
retoma calmamente o controle da situação. Com palavras gentis, promete o som
salvador da música. Sem esboçar reação, todos o obedecem. Os músicos, como
fantasmas assustados, ordenam-se em meio aos escombros. Homogeneizam-se sob o
comando da batuta, agora erguida como representação do poder absoluto. A fala
mansa do dirigente é substituída pela violência e rispidez do grito imperial e
intimidador. A língua italiana é substituída pela alemã e parece que se ouve a
voz de Hitler exigindo mais força, mais música, um som de trompete capaz de
“despertar os mortos”.
Fellini, como de
hábito, não oferece fechamento definitivo ao seu pesadelo. Deixa o final
aberto, para o espectador decidir que conclusões e juízos tirar. Mas de uma
coisa o público pode estar certo: houve, da parte do diretor, o claro e sincero
desejo de provocar comoção, mal-estar, assombro, vergonha, medo diante da
hecatombe provocada pela orquestra amotinada. Não há como ficar indiferente às
imagens mostradas, gostando-se ou não do filme.
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Os músicos, como fantasmas assustados, ordenam-se em meio aos escombros |
A mensagem do
diretor não foi aceita pacificamente. Para muitos, Ensaio de
orquestra contém uma visão conservadora da sociedade; propugna a
conformação dos indivíduos ao status quo, banindo do horizonte
qualquer possibilidade de mudança. Para tal percepção contribuiu uma apreciação
de Fellini ao maestro e à obra. Ele deixa claro que onde houver agrupamentos
humanos haverá necessariamente uma hierarquia, logo, uma estrutura de poder.
Mas um poder que harmonize em vez de tolher; feito de sabedoria, paciência,
tolerância, diálogo e compreensão às necessidades diversas do grupo, em meio ao
qual se misturam sentimentos e atitudes que, se não forem bem orquestrados,
resultarão na eclosão de frustrações e imbróglios de difícil solução. Não
parece ser a mensagem de um conservador, de alguém contrário às transformações.
É muito mais uma exortação à responsabilidade social, à adoção de princípios
éticos no tratamento de questões coletivas, pois, moralmente, a sociedade não
pode ser instrumentalizada em nome da estreita convicção dos grupos. Se os
músicos não se entendem não há ensaio que dê certo. Se o maestro é autoritário,
fechado à diversidade das opiniões, desmotiva o conjunto e perde controle sobre
ele. Esse delicado fio que separa autoridade de autoritarismo é discutido por
Fellini em belas imagens, de cores fortes, num ritmo que começa próximo do
documental, para, aos poucos, atingir as dimensões do mais surrealista dos
pesadelos.
Mas não devemos
esquecer que Ensaio de orquestra é uma obra aberta,
inclusive a outras interpretações. O próprio Fellini desejou que o filme não
fosse visto apenas como manifesto político — o que limitaria seu alcance e
vitalidade. Questões próprias do âmbito da arte também se fazem presentes.
Dessa forma, a desordem que toma conta da orquestra pode ser também
compreendida como a materialização de tudo aquilo que ameaça a criatividade.
Nesse caso, o maestro, longe de ser a encarnação do déspota, é a representação
do artista em crise, enquanto os músicos rebelados se assemelham aos pesadelos
que o atormentam, a exemplo da criação que escapa ao controle do criador, como
acontece nos dias de hoje, quando se percebe a mais franca mercantilização da
arte. Sob esse enfoque, o caos percebido em Ensaio de orquestra pode
ser uma metáfora da orfandade do artista lançado no turbilhão da sociedade de
consumo, que confere status de negócio, indistintamente, a
qualquer produto, e sequer lhe dá tempo para se ajustar a seus próprios juízos
e valores estéticos.
Numa e noutra
interpretação Fellini fala de tempos sombrios, diante dos quais estão banidas a
beleza e a simplicidade. Tanto que o espectador não pode ver a imagem mais
supostamente carregada de poesia de Ensaio de orquestra. A
aranha que se equilibrava em meio à profusão de sons que lhe agitavam a teia
não foi mostrada. Não encontrou espaço de representação em meio ao caos que se
formava. Permaneceu como exclusividade do velho e risonho músico, deliciado com
o que via, mesmo que os outros lhe fizessem pouco caso. O próprio personagem
permanece pouco em
cena. Parece que só o vemos naquele breve instante. É
como se no mundo instrumentalizado de hoje não houvesse mais espaço à inocência
do olhar descompromissado e desinteressado, largado à apreciação de algo
aparentemente tão prosaico, inútil e sem sentido como uma aranha e sua teia.
Música: Nino Rota. Direção musical e assessoria
musical: Carlos Savina. Argumento e roteiro: Federico Fellini. Assistente de roteiro: Brunello Rondi. Desenho de produção: Dante Ferretti. Decoração: Nazzareno Piana. Efeitos especiais: Adriano Pisciutta. Costumes: Gabriella Pescucci. Fotografia (cores): Giuseppe Rotunno. Montagem: Rugero Mastroianni. Assistente de montagem: Adriana Alasio. Organização geral: Lamberto Pipia. Inspetores de produção: Alessandro Gori, Fernando Rossi. Secretária de montagem: Norma Giacchero. Assistentes de direção: Christina Rech, Giovanna
Bentivoglio. Assistente de produção: Maurizio Mein. Estenografia: Nazzareno Piana. Direção de dublagem: Carlo Baccarini. Tempo de exibição: 72 minutos
(José Eugenio Guimarães, 1985)
[1] Para efeitos de contagem
foram consideradas as produções assinadas em regime de parceria (caso de Mulheres e luzes/Luci del varietà, 1950) e episódios de realizações
coletivas como Un'agenzia mattrimoniale, Le tentazione del
dottor Antonio e Il ne faut jamais parier sa tête avec le diable ‑ Toby
Dammite. Un'agenzia mattrimoniale é parte do longa L'amore
in città (1953), ao qual se somam os episódios Tentato suicidio, de Michelangelo Antonioni; Paradiso
per quatro ore, de Dino Risi; Storia di Caterina, de Cesare Zavattini e Francesco Maselli; Gli italiani si voltano, de Alberto Lattuada; e L'amore che si paga (vetado
pela censura), de Carlo Lizzani. Le
tentazione del dottor Antonio é uma
das histórias contadas em Boccacio 70 (Boccacio 70, 1962), ao lado de Il lavoro,
de Luchino Visconti; La riffa, de Vittorio de Sica; e Renzo e Luciana (eliminado pelos produtores
Carlo Ponti e Antonio Cervi), de Mario Monicelli. Il ne faut jamais parier sa tête avec le diable ‑ Toby Dammit forma o longa Histórias
extraordinárias (Histoires
extraordinaires, 1968), ao lado de Metzengerstein, de Roger Vadin; e William
Wilson, de Louis Malle. Também
foram incluídos na contagem trabalhos realizados para a televisão: Block notes de un regista (1968) e I
clowns (1970), pouco conhecidos se comparados a Roma de Fellini (Fellini-Roma,
1972) — originalmente direcionado à tela pequena e também lançado nos cinemas —
e Ensaio de orquestra.
[2] Ver nota anterior.
[3] Ver nota 1.
[4] Ver nota 1.
[5] Ver
AVELLAR, José Carlos. A estratégia da aranha. Jornal do Brasil. Rio de
Janeiro, 9 ago. 1984. Caderno B. p. 3.
[6] De sonho parece ser mesmo a
belíssima e última imagem da harpa, próximo do final do filme, solitária em
meio aos escombros.
Muito bom Eugênio. Esclarecimento ( Aufklärung) cinematográfico na melhor tradição. Você soma ao filme, é o que me sugere. E Fellini é esse espanto, essa liberdade, nunca se saber qual será o take seguinte. Um modernista. Make it new, era o lema poundiano. Desconstrutor. E acima de tudo, um poeta. A crise artística em cena. Os bastidores não ortodoxos mostrando que a vida se entranha onde ela bem quiser.As paredes do clássico se rompendo ao falatório da contracultura em seu canto de cisne. Fellini ? Experimenta-se. Abraço, Guimarães !
ResponderExcluirLuis Estrela de Matos.
Caro Luís,
ExcluirNão sei bem... Vai ver, jamais saberei... Mas é algo que tem a ver com o 'esclarecimento' de que fala. Talvez, minhas intenções - ocultas, provavelmente - com este blog são as de tentar recuperar algo que se perdeu lá pelo fim dos anos 70: um tipo de crítica com comentários mais impressionistas, com mais substância, sei lá. Não sei se os meus comentários possuem alguma substância. Mas sinto falta disso nos "drops" tão objetivos e desprovidos de sabor servidos atualmente por jornais e revistas.
Abraços.
já lhe disseram q seus comentários são no estilo Piauí, a revistona de textos looongos!!!
ResponderExcluirmuito bem!!
Olá, Hess!
ExcluirRisos!!!! Alguns já disseram isso, Hess! É que sou herdeiro de um tempo no qual os comentários eram mesmos longos. Além do mais dotados de alguma substância. Não sei se os meus possuem alguma substância. Mas, de certo modo, persigo os comentários daquele tempo.
Obrigado pela apreciação. Espero que volte.
Grande Abraço.
Parabéns pela excelente postagem.
ResponderExcluirSempre FELLINI!
Grande abraço!
Olá, E. P. Gheramer;
ExcluirMuitíssimo obrigado. Aguardo novos comparecimentos seus!
Um abraço.